​Un poet al concretului

     Cineaștii noștri
     Îmi explic, adeseori, apetența cineaștilor noștri pentru un gen sau altul, o anume încli­nație organică către analiză, meditație sau, dimpotrivă acțiune alertă, repet, îmi explic ti­pul de manifestare cinematografice din per­spectiva unei prezumtive geografii de obârșii, de locuri natale. Fiindcă, cred eu, alături de cultură și instrucție de specialitate, filmele re­flectă spiritul ideilor născute din senzații și esența ritmurilor naturii.
     Bunăoară, constănțeanul Nicu Stan: în­treaga sa activitate operatoricească este pu­ternic marcată de acea „probitate marină­rească” ce înglobează voință dârză, demnitate profesională, franchețe în raporturile de echipe. Absolvent al primei serii de operatori din IATC (1954), apare pe genericele a peste 35 filme de lungmetraj impunându-se ca unul dintre cei mai redutabili directori de fotogra­fie ai Buftei. Prin forța împrejurărilor colabo­rează cu mulți regizori, clar, la o privire mai atente, filmele sale de rezistente Răscoala, Diminețile unui băiat cuminte, Puterea și adevărul, Actorul și sălbaticii, Clipa etc., aparțin unei echipe de regizori formată din Mircea Mureșan, Andrei Blaier, Manole Marcus, Gheorghe Vitanidis, care încap într-o barcă. Colegii săi regizori îl solicită acolo unde este cel mai greu, la filmele unde se cere efort de matelot, dar și sensibilitate de domnișoare, iar Nicu Stan răspunde, de fie­care dată, fără fasoane, fiindcă, puternic mar­cat de „mare”, are un simț dezvoltat al acțiunii și al direcției și, călăuzit de steaua polară a unui ideal artistic, vibrează ca o harpă eo­liană la toate nuanțele unui peisaj, transfor­mând în ritmuri plastice tăcerea unui orizont. Treptat își câștigă reputația de cel mai „sigur” operator, iar numele său, un nume de trei si­labe, sinonim cu eficiență de glonte și energie de laser.
     Debutează în 1958 cu un scurtmetraj și, vreme de un sfert de secol, imaginea filmelor sale este categorisită „clasică”, iar modalita­tea ei artistică, rezultatul unor convenții una­nim acceptate, își are un model „verificat prin vedere”. Dincolo de aspectul pur formal, arta vizuală a lui Nicu Stan este străbătută de o impresionantă tensiune vitale. Există în „re­prezentările” sale o putere temperamentale ca și în biologie strâns legată de individ, transfigurarea unui elan datorat unui șoc pornit din lumea obiective a merii. Cum altfel aș putea tălmăci forța liniilor de fugă din am­plele compoziții ale Răscoalei, cadrele largi de cer amenințător și pământ de lava împie­trite între care tălăzuiesc mase omenești, când pe vârfuri de val încercate de violență (atacul conacului), când în abisuri de neant în care sălășluiesc sufletele morților (confrunta­rea cu armata). Nu încerc să idealizez, există în acest film destule rezolvări facile derivate din canoanele timpului, dar primordial și înăl­țător în măiestria operatorului (nu uitați, fil­mul venea după Pădurea spânzuraților) este sentimentul de compasiune, care se naște din combustibilul sensibilității sale, o senza­ție plămădită din mierea sufletului, și îi tre­buie căldura inimii lui Nicu Stan ca să-i dea duh sau să lumineze depărtările unei lumi noi unde plutesc speranțe necunoscute. Opera­torul nostru filmează cu patimă, cu știința proporțiilor de frescă; et aruncă năvodul transparențelor în oceanul opacităților telu­rice și, tot el, ridică în fluiditatea mișcărilor aparat flăcări de vibrații ale terenului răz­vrătit. O imagine de o forță covârșitoare ca un element al naturii.
     Experiența cinemascopică din Răscoala avea să fie dusă mai departe într-un alt film, Columna, handicapat din start de succesul fără precedent al Dacilor. Stăpânind la per­fecție tehnica de lucru, Nicu Stan se eviden­țiază, cu această ocazie, prin arta de a de­cupa cadrul în „câmpuri” succesive, înțelegând, prin aceasta, iscusința de a descurca masa policromă de opacitate, a stabili per­spectiva structurilor geometrice fără a frânge unitatea construcției; din învălmășeala de oa­meni și animale, construcții romane și ele­mente de recuzită etc., imaginea aceasta se ordonează în registre distincte de interes vi­zual printre care alunecă aerul, dând transpa­rență, adâncime și atmosferă întregului film. Măiestria operatorului este și o problemă de aerisire. Epoca respiră dintr-o ordine a ca­drului, invadatorii și invadații se „armoni­zează” compozițional, ca într-un tablou de David, peste care plutește o aură romantică de cromatism strunit, ideea implacabilă a „împăcării” impusă de un destin istoric.
     Este momentul consacrării. Cei de o seamă îl privesc admirativ și ceva mai protocolar, iar pentru studenții ce mișunau prin studiou, fâcându-și practica prin echipele de filmare, re­lația „magistru — discipol” se stabilește prin „maestre”. Tradiția începe să-și spună cuvân­tul, iar generațiile mai tinere de operatori care se vor afirma după anii '70 datorează lui Nicu Stan respectul față de pionierat. Cu vi­goarea și inventivitatea spiritului tânăr, ei se vor dezlănțui spre alte formule estetice, se vor avânta orbește către mare, decupând curcubee marine de senzații impresioniste, cu miros de alge și aer serat, dar drumul lor către soare și arpegii majore de culoare trece peste „podul de la Cernavodă” construit cu truda, migala și curaj de predecesorul lor. Socotesc că în materie de imagine. Nicu Stan este un Saligny al studioului, un constructor ispitit mai puțin de mondenitatea epatante a reprezentărilor cât de durabilitatea lor. Ră­mâne insensibil la jocul de artificii al unei pe­rioade febrile când exagerările de tot felul fac deliciul galeriei zgomotoase și filmează tihnit punându-și camera în slujba ideii.
     Optează, așadar, pentru Puterea și adevă­rul, Clipa, subordonându-se necondiționat te­mei, ceea ce cerea o transfigurare frenetică, obținută din reprezentări dense, dramatice. Fulgurațiile luminoase ce irump din „tene­brele puterii” sporesc atmosfera de încor­dare, creând o viziune coșmarească cu umbre groase, abundente, bituminoase, brăzdate de striații luminoase, uneori până la incandes­cente, ce dau naștere la efecte de contrast puternic, efecte apropiate de cele obținute în jocul de alb-negru al gravurilor. Portretele respiră naturalețe și prospețime, o linie credi­bilă, iar coloritul bogat, în nuanțe tranșante, factura delicată a detaliilor semnificative, no­blețea luminii învăluitoare dau acestor peli­cule prestanța virtuozității, atestând prezența la Nicu Stan a unei strune lirice de mare sin­ceritate.
     Filmele au succes, autorul imaginii dobân­dește „putere” asupra obștei, „adevărul” artei sale autentice se impune, într-un cuvânt, Nicu Stan a prins „clipa” și, de acum încolo, „omul cu ochiul de un milion de dolari” capătă statut de cap neîncoronat al operatorilor din Buftea, cu blazonul garnisit de cele mai multe premii naționale. Și, totuși, o umbră de insatisfacție plutește în sufletul „bătrânului lup de mare”. Filmase energic și durabil, laboratorul îl complementa pentru imaginea sa robusta, apreciată „la ex­port” și de televiziune, dar nemulțumirea, ne­declarată firește, pleca de acolo că nu încer­case să-și schimbe stilul, să cânte pe altă coardă, cea a generației tinere. Se alătură lui Alexa Visarion și realizează Înainte de tăcere, o imagine criptică cu umbre translucide și străluciri misterioase, cu griuri bogat valorate și luminoase care împrumută fotografiei re­flexe calme, surdinizate, de argint nepolizat sau de sidef. O imagine bizantine, dacă mă pot exprima așa, nițeluș enigmatică, cu sen­suri ce nu se lase ușor captate, care avea aduce cea mai cencludenta recunoaștere peste hotare, trofeul pentru cea mai bună fo­tografie „Mejor Fotografia” la Festivalul San Sebastian (Spania) 1979, după știința mea, singurul premiu internațional de imagine din cinematografia noastră.
     În filmele Mireasa din tren (1980) sau Punga cu libelule (1981), revine la uneltele sale obișnuite, cu o forță a sincerității speci­fice talentului său, fără emfază, fără retorică e, în același timp, cu o deplină stăpânire a le­gilor compoziției și o îndrăzneață manevra de a se mișca liber, pentru a pune accente, a da expresivitate, a articula și a dinamiza mișcă­rile. Și filmele ce vor urma, Dragostaa și revoluția (1983), Acasă (1985), semnate de operatorul Nicu Stan, vor trăda mereu și me­reu prelung ca un cântec de sirenă, aceeași predilecție pentru spații largi, folosirea acelo­rași nuanțe de albastru, verde, galben și roșu, cu un adaos de auriu menit să încălzească toate tonurile, dând mai multă strălucire între­gii imagini, devenită astfel mai blondă, mai solară. În închipuirea mea rămâne un copil al mării, tonic și generos, în opoziție flagrantă cu mulți confrați de generație vizând vagul sufletesc al celor prinși în „jocul” cinemato­grafic, lipsa de vitalitate, insuficiența preocu­părilor.
     Din 1981 se lansează în regia de film reali­zând Un echipaj pentru Singapore (1981), Vreau să știu de ce am aripi, Furtună în Paci­fic (1985), Cale liberă (1987). Critica îi este, în general, favorabilă, recunoscând în autor un talent viguros, trădând sensibilitate și, floare rară, sinceritatea discursului. Se bucură de o primire caldă și peste hotare, de-ar fi să po­menesc doar marele premiu al Festivalului de la Cartagena (1982) pentru filmul său de de­but regizoral.
     Aceeași pasiune pentru „depărtări”, aceeași chemare irezistibilă către o călătorie a spiri­tului, demonstrând, dacă mai era nevoie, că drumul parcurs de inspirație rătăcește fără știrea noastră în noaptea adâncă a ceea ce nu știm că știm. Principiul filmelor sale este miș­carea, puterea lor, ritmul, forța de convin­gere; iar Nicu Stan, incorigibilul constănțean, reproduce pe ecran spiritul ideilor născute din senzații, legătura lor organică eu marea.
     „Dintre sutele de catarge" ale cinematogra­fiei, este printre puține pe care nu-I vor „sparge vânturile, valurile...”.