Cineaștii noștri – Malvina Urșianu

     Autobiografic este tot ce privește timpul tău
     Autor singular în peisajul nostru cinematografic, în mod constant și în sensul propriu al noțiunii „autor total”, Malvina Urșianu și-a făcut auzită „vocea” cu timbru aparte de la primul film „Gioconda fără surâs’, stârnind, de atunci încoace, sumedenie de reacții, uneori contradictorii și o nevoie imperioasă de etichetare. Filme despre condiția femeii. Filme elaborate. Lucide. Estetizante. Riguroase etc. încercările de fixare într-un „sertar” sau altul nu au tulburat-o, etichetările cu atât mai puțin. Credincioasă sie însăși, Malvina Urșianu și-a văzut de drum, drumul el fiind, de fapt, un foraj neobosit în universul propriu foraj ce aduce la lumina mereu alt strat de gânduri, preocupări, obsesii omenești și artistice, din care, în timp, s-a clădit o operă cinematografică importantă în substanță, solidă, coerentă, consecventă și inconfundabilă. De pe această poziție mă hotărăsc să deschid discuția, pornind tocmai de la nevoia de clasificare manifestată mai acut decât față de oricare alt regizor. De la jocul între adevăr și prejudecăți pe care îi provoacă încercările de clasificare de clarificare, poate în fața unei opere derutantă tocmai prin felul în care în același timp primește și respinge etichetele.
    
     Dacă acceptați acest demaraj, vă propun să începem cu „Gioconda fără surâs” care v-a adus prima „etichetă”: aceea de regizor preocupat de condiția femeii. Vi se pare corectă?
      Nu. Din punctul meu de vedere, nu. Dacă exista o dramă a acomodării femeii la condițiile secolului, există în aceeași măsură și o dramă a bărbatului de acomodare cu aceasta situație nouă în condiția femeii. În Gioconda fără surâs era vorba, de fapt, despre relația bărbat-femeie în lumea noastră modernă. De altfel, personajul Caius nu avea o pondere mai mică în film decât personajul Irina... Lăsând la o parte faptul ca eu nu am ținut deloc să mă specializeze în „problematica feminină” și am și dovedit-o. Serata nu este un film despre condiția femeii; în Trecătoarele iubiri este vorba, mai curând, despre destinul unui bărbat; O lumină la etajul X este despre condiția unei anumite femei, nu despre condiția femeii, în general. Și mi se pare normal să fie așa. Femeile trăiesc în societate, nu izolate în colonii, ca pinguinii, așa încât dramele lor sunt, întotdeauna, complementare altor drame. Filme despre condiția umană într-un anume context istoric, despre destinul individului acordat la destinul istoric s-ar putea spune, dacă ținem neapărat la o etichetare. Și aceasta ar fi corectă, pentru că, în general, nu cred că se poate trece printr-o epocă — și încă prin una atât de plină de întâmplări cum a fost aceea străbătută de generația mea, fără să fii marcat. Este imposibil ca tot ce s-a întâmplat să nu te urmărească până la sfârșitul vieții ca om și ca artist. Dar nu este mai puțin adevărat că orice creator trebuie să aibă o busolă a lui interioară care să-l împiedice să pășească pe terenuri străine structura lui. Sentimental străine. Eu cunosc mai multe domenii ale vieții decât cele pe care le-am atins în film, dar nu am simțit nevoia de a pleda pentru toate. Am cauzele mele pentru care pledez. Nu poți fi, ca artist, avocatul oricărei cauze.
 
     Poate așa ar trebui înțeles caracterul calificat drept „autobiografic” al filmelor dumneavoastră?
     Poate. Un scriitor, un autor de filme este un om care trebuie necesarmente să aibă o biografie spirituală. Și când spun asta, nu mă refer, bineînțeles, numai la ceea ce i s-a putut întâmpla Iui, ci la ceea ce a putut observa el, personal. Toate întâmplările contemporane mie sunt ale mele, în măsura în care m-am implicat sufletește în ele. Biografia mea nu înseamnă numai ce mi s-a întâmplat. Ar fi prea puțin. Am participat, în egală măsură, la toate lucrurile grave, bune sau rele, indiferent că ele mi s-au întâmplat mie sau s-au întâmplat altora. Autobiografic, este tot ce privește timpul tău. În acest sens, da, filmele mele pot fi considerate autobiografice.
 
     ...Ele sunt de asemenea, indiscutabil, „filme de autor”. Niciodată nu ați lucrat pe scenariul altcuiva. De ce?
     Se prea poate să nu am talent de regizor, ci de autor de filme. Este altă nuanță, alt colorit de talent. Un scenariu scris de altcineva nu-mi spune absolut nimic. Probabil nu intră în posibilitatea mea de exprimare decât maniera mea de construcție dramaturgică, de dialog, modalitatea mea de sinteză artistică. S-ar putea ca aceasta să fie o infirmitate. Filmul de autor însă, presupune asumarea unei mari răspundere aceea de a nu mai putea da vina pe nimeni în cazul unui eșec. Este o postură, să recunoaștem, incomodă. La noi noțiunea de autor total are mai multe înțelesuri și nu toate corecte, după părerea mea. A face o ecranizare nu înseamnă a fi autor total, pentru că tematica, problematica, subiectul, conflictele, personajele aparțin autorului literar. Dar nu putem duce discuția mai departe pe acest teren. În principiu, nu sunt o entuziastă a ecranizărilor. Ele nu aduc nimic nou pe plan ideatic. Cel mult stilistic. O cinematografie trebuie să aibă temele ei, o baze literare originală, dacă vrea să se emancipeze. Altfel, va rămâne veșnic în trena literaturii. Dator și îndatorat ei. În general, s-a discutat foarte mult despre cât datorează filmul literaturii (și a datorat, într-o perioadă de început) niciodată despre cât datorează tura ultimelor decenii, filmului. Să admitem, totuși, că opera unor autori ca Fellini sau Bergman poate influența literatura timpului nostru... Marii cineaști sunt capabili se exprime în două cadre, idei sau sentimente care, în literatură, ar cere capitole întregi.. Din păcate însă, cinematografia este încă socotită de către mulți intelectuali o artă vulgară. Probabil după concepția lui Da Vinci care considera vulgară orice artă care cere și efort fizic... Dar, revenind la filmul „de autor", cred că și asta este o clasificare inutilă. Filmele se împart în bune și proaste. Că sunt de autor total sau „mai puțin total”, nu mi se pare important. Fiecare cineast trebuie luat așa cum este. Cu modul lui de a concepe fie mul, cu modul lui de a lucra, cu stilul lui. Ar fi și plictisitor și chiar inutil să fim toți la fel...
 
     Despre stilul Malvina Urșianu se vorbește cu fiecare film al dincolo de orice clasificare. Dumneavoastră cum îl definiți? Prin ce credeți că se face simțit și ușor de recunoscut?
     Poate prin sinceritatea limbajului... Eu nu mi-am căutat un limbaj și cred ca nici un artist nu-și poate căuta sau alege limbajul. Limbajul, stilul te ia el în stăpânire, uneori peste voința ta. El este rezultatul unor acumulări concentrice, prin trăire, prin cultură, prin rădăcini prin aerul pe care-l respiri, prin tot.. În momentul în care îți alegi un anume mod de exprimare, te comporți ca un om care vorbește într-o limbă pe care nu o cunoaște bine; stâlcește cuvintele și se ajută de gesturi. Stilul este limbajul matern al cineastului. Eu nu pot vorbi cinematografic altfel decât așa cum vorbesc. Stilul este si el un destin...
 
     Asumat...
     Asumat. Altul nu pot se am. Îmi este dat genetic, mi s-a format trăind. Stilul se poate ameliora sau deteriora. Dar pe o anume linie. Nu poate ieși din matca lui... Cineva mi-a putut spune că Lăpușneanu seamănă cu Ivan cel Groaznic. Făcea o eroare profundă. În ce seamănă? În costum? În decor? Eisenstein s-a inspirat din arta bizantine. Eu de asemeni. Nici nu aveam de ales. Am mers la unica sursă posibilă: cea originare. Seamănă epoca, firește. Seamănă, într-un fel, eroii, caracterele. Dar pe Lăpușneanu nu l-am inventat! În ce este esențial, adică în stil, cele două filme nu seamănă. Modalitatea mea de a fraza cinematografic este alta decât modalitatea lui Eisenstein, dar este aceeași modalitate față de filmele mele anterioare și față de următoarele pe care le-am făcut. Cine știe să citească în fraza cinematografice și în sinteza artistică își poate da seama de acest lucru. Asemănarea, atâta câtă există, trebuie căutate, repet, numai în sursa originară, comună ambelor filme.
 
     Să ne oprim puțin asupra noțiunii de sin­teză artistică. Ați exemplificat, cu fiecare film, ideea: filmul este artă de sinteză. Dar, știți mai bine ca mine, că aceste trei vorbe în care stă soarta unei arte, nu au același înțeles pentru toată lumea. Care este înțelesul lor pentru dumneavoastră?
     În general se acceptă ideea că filmul este artă de sinteză. În același timp, însă, se spune: filmul este imagine. Trunchiind afirmația la jumătate și uitându-se să se adauge: de sinteză. Imagine de sinteză. Filmul este artă de sinteză artistice. De aceea, el se împlinește, mai cu seamă, la acele culturi care au ajuns la stadiul filmului, deci, care și-au împlinit toate celelalte arte ale sintezei. Dacă în cultura unui popor una din arte nu a ajuns la stadiul împlinirii, filmul șchioapătă exact pe acea parte. Dar filmul nu poate să bată doar dintr-o aripă. El trebuie se planeze amplu, cu amândouă aripile deschise. Pentru asta, o cinematografie trebuie să se sprijine bine pe literatură, pe muzică, plastică, pe toate formele de artă și cultură, plus formele de civilizație și cele economice. Am mai spus, mă repet, dar nu e niciodată prea mult, că un film îl reprezintă pe creatorul său, dar reprezintă și potențialul unei cinematografii. Un regizor nu trebuie judecat doar în raport cu absolutul. Mai trebuie așezat și în contextul unei cinematografii.
 
     În sinteza artistică, plastica ocupă un loc important. Decorul, spațiul de joc, în filmele dumneavoastră este întotdeauna, perso­naj. Participant la acțiune. Sunteți unul din puținii regizori rămași credincioși platoului de filmare, decorul construit. Ce vă oferă în plus platoul față de „decorul viu”?
     Posibilitatea de a face mai sensibilă ideea, de a caracteriza mai bine personajele și de a potența dramaturgia. Decorul nu este numai un spațiu de joc. Soluția filmării în „decor viu” poate fi potrivită unui gen de filme, ea nu se potrivește tuturor filmelor. Pentru modalitatea mea de exprimare, decorul viu nu favorizează nici scriitura cinematografică, nici caracterizarea personajelor.
 
     Dar în „Figuranții” ați folosit decor viu și funcționa foarte bine...
     Locuința Leonorei și a Zazei, mai cu seamă, erau case reale doar pe dinafară. Înăuntru era decor construit. N-am preluat decât niște pereți... Nu mai vorbesc de dificultatea unei filmări în spații mici și închise! De limitarea mișcărilor de aparat pe care asemenea spații o impune. De condițiile unei filmare la temperatura de 40 de grade afară și 60 în interior, sub lumina reflectoarelor. Gândiți-vă la actori!
 
     Spuneți-mi, cum se face că, întotdeauna, operatorii care lucrează cu dumnea­voastră se bucură de aprecierile criticii deși, în același timp, se simte foarte bine condițio­narea lor de cadrul regizoral, de viziunea re­gizorală? Știu că operatorul este un personaj important în viața filmelor dumneavoastră..
     Operatorul este colaboratorul meu principal, fără nici o îndoială. Dar aici este vorba de o altă prejudecată care vine din faptul că, multă vreme, regia de film s-a sprijinit exclusiv pe operator. În momentul de față regia de film începe să se sprijine din ce în ce mai mult pe ea însăși, Operatorul își face meseria lui și regizorul meseria lui. Ar fi momentul să-și asume fiecare ce i se cuvine. Și când spun asta mă refer, în primul rând, la partea de răspundere a fiecăruia nu la partea de glorie. Eu mă simt răspunzătoare pentru fiecare cadru prost filmat. Pentru că știu, și ar trebui să știe toate lumea, că o foarte bună parte din interpretarea actorului depinde de felul în care este filmat. Iar felul în care este filmat nu depinde numai de operator, depinde, în primul rând, de regizor. De asta se și spune, teatrul este arta actorului, filmul este arta regizorului. Nu e o afirmație din orgoliu, ci ca să ne asumăm acele obligații și responsabilități care se cuvin, față de muncă actorului. Arătați-mi un prim plan dintr-un film și vă spun ce regizor a avut. Prim planul are legile lui de mișcare și de contribuție la sinteza artistice, fără de care nici o interpretare, oricât de fabuloasă și de fine ar fi, nu dă nimic. Prim planul răspunde unor necesități de dramaturgie, există o întreagă artă a filmării unui prim plan — altfel, rămâne doar o fotografie vorbitoare. Dar despre arta prim planului, ca și în general despre arta de a pune în cadru, se pot scrie tomuri...
 
     Dacă ține de dramaturgie — și ține — atunci punerea în cadru depinde de decupaj. De arhitectura filmului, în acest caz, ce rol mal joacă, în viața filmului, scenariul regizoral?
     Scenariul regizoral, pentru mine, este în primul rând un exercițiu mental. Acomodarea mea cu filmul. De aplicat ad litteram este imposibil. Pentru că nici odată nu găsești pe platoul de filmare exact condițiile prevăzute. Chiar în platoul interior, unde se presupune că s-a construit în funcție de decupaj, tot se întâmplă să te mai inspire și altceva. Ceva de la actor, de la decor, ideile din scenariul regizoral nu sunt turnate în beton. Dacă nu ai această capacitate de a te plia condițiilor obiective ale filmării — una din capacitățile esențiale de care trebuie să dea dovadă un regizor — riști foarte mult. Pe platou, la filmare, n-ai timp să cazi pe gânduri. Ai de făcut față unui proces industrial, ai o echipa care te urmează și te urmărește; este ca o bătălie, în care nu mai stai să meditezi din ce flanc ataci. Hotărârile se cer luate rapid.
 
     V-aș provoca la o discuție despre personaj și interpretare. Mă incită mulțimea de personaje create, propuse și, finalmente, impuse de filmele dumneavoastră, dar și creațiile unor actori, irepetabile sub alte baghete regizorale, în alte filme...
     Personajul reprezintă cel mai important spectacol: spectacolul uman. Chiar și cea mai grandioase bătălie impresionează printr-un erou... Un rol se construiește mental. Se concepe, mai întâi, de către regizor. El cere o arhitectură întreagă, alcătuită din datele biografice ale eroului, din ambianțele prin care va evolua, din prezența fizică a actorului — care însă și ea trebuie modificată, pentru că nu preiei un actor așa cum arată el pe stradă sau în alte roluri și îl așezi în filmul tău, ca pe un obiect! Este o muncă importantă până aduci actorul la personaj, ca tip fizic. Abia pe urmă vine bucuria lucrului cu actorii...
 
     Și firescul? Ce înseamnă, în aceste condiții de elaborare a unui personaj, „să fie firesc”? Cer importanță acordați noțiunii?
     La noi funcționează și în ce privește interpretarea actoricească, prejudecata firescului, înțeles însă atât de simplist! Există nuanțe infinite de firesc și ele trebuiesc adaptate la atâtea genuri de dramaturgie! Firescul lui Shakespeare nu este și firescul lui De Sica. Firescul Hoților de biciclete este altul decât cel din Noaptea generalilor! Ceea ce face Peter O'Toole în Noaptea generaliilor — unul din monumentele artei interpretative — cere de la actor altceva decât reușește să dea, de pildă, Jean Gabin, un maestru al firescului. Unii actori se bazează pe farmecul și magnetismul personal, așa cum au făcut-o Michele Morgan sau Gabin, alții, cum sunt Bette Davis, Laurence Olivier, Peter O'Toole sunt veritabili arhitecți care construiesc rolul și nu sunt mai puțin firești pentru asta. Firescul este o noțiune extrem de elastice și de complexă în arta interpretativă.

     Aveți mare încredere în puterea cuvântului. Le dumneavoastră, dialogul nu este niciodată pe ultimul loc în sinteza cinematografică.
     Cum ar putea fi? Aș spune însă mai degrabă obligația față de cuvânt. Dialogul trebuie să fie concis, să exprime stări de spirit, să completeze biografii, să comunice ceea ce nu poate comunica numai imaginea, singură. Chiar și un regizor de film care cultive o artă definită a imaginii trebuie să aibă cultul și cultura cuvântului.
 
     În douăzeci de ani ați făcut doar opt filme. Nu mi se pare mult.
     Dar nici puțin. Filmele se mai și gândesc. Terminarea unui film înseamnă o lungă perioadă de epurare a realizatorului de toate universurile care l-au bântuit. Abia după ce te eliberezi de sonurile, imaginile, sentimentele care te-au stăpânit atâta timp, pe un teren curat, perfect curat, începe să se așeze altă idee, altă lume. S-ar putea ca alți regizori să aibă alte forme de gestație. Eu, după ce am terminat un film trebuie să mă vindec de ei. Câteodată vindecarea se întâmplă mai repede, alteori mai încet. Depinde de cât de adânc împlântat în mine a fost filmul acela. Dacă aș fi în stare să trec de la un film la altul, fără pauză, aș putea fi considerată un bun profesionist. Probabil nu sunt. Un bun profesionist lucrează în orice condiții, oricând, oricum. Eu nu am ajuns la această performanțe și s-ar putea să nu ajung niciodată. Dar nu cred că e un păcat. O cinematografie are nevoie de tot felul de realizatori.
 
     În această idee, care sunt șansele unei cinematografii să se constituie în școala națională?
     În primul rând să aibă câțiva realizatori — câțiva, nu mulți — foarte distincți ca personalitate, cu o problematică proprie culturii acelei țări. Fără o problematică proprie nu se poate crea nicăieri o școală. Stilistica singura nu ajunge. E o monede fără acoperire. Noi, cei de aici, putem să croim un drum cinematografiei noastre în restul lumii numai prin problematica noastră, de aici. Copiind alte cinematografii nu construim nimic.
 
     În peisajul unei cinematografii, fie că a atins sau nu stadiul de „școala”, filmul din actualitate reprezintă un „tablou” important. Dar și prin film de actualitate se înțeleg mai mult lucruri și nu toate în acord. Care este definiția dumneavoastră?
     Actualitatea înseamnă acum și aici. Înseamnă comentarea epocii prezente. Înseamnă să lași mărturie despre timpul pe care îl trăiești. Înșirarea unor fapte din care nu se simte nicicum unghiul creatorului, atitudinea lui față de acest timp, reprezintă o simplă ilustrare a prezentului, nu un film de actualitate.
 
     Am încă foarte multe întrebări. Mă opresc aici, de voie de nevoie, nu înainte de a vă spune un: mulțumesc, pe care v-aș ruga să nu-i luați drept simplă politețe...
     De ce? Nici politețea nu este ceva de disprețuit, în secolul nostru atât de grăbit. Și eu vă mulțumesc.