Printr-o ironie a sorții — cinematografice, firește — Dan Pița nu a debutat cu un film „propriu și persona”, ei „printre alții”, colegi de generație și de debut la „Apa ca un bivol negru”. Partea lui de vină încă în acel documentar poetic s-a făcut simțită și ea era chiar proprie și personală: o privire surprinzătoare prin intensitatea cu care se așeza asupra realității, o forță anume de a pătrunde realitatea dincolo de sensul imediat, de a o ridica la putere de simbol. „Apa ca un bivol negru
” trasa prima linie din portretul regizorului. În „La o nuntă” conturul portretului se preciza: un regizor cu vocația realității, dar fascinat mai cu seamă de fantasticul ascuns în cutele ei. Cu „Filip cel bun" liniile păreau să se deplaseze spre social, dar nici acolo nu lipsea tentația de a depăși și epicul și realitatea lui. „Concurs” propunea parabola. „Dreptate în lanțuri”, metafora. „Pas în doi
” încerca o împăcare a cinematografului realist cu cel poematic. Astfel, stilul Dan Pița apare într-o mișcare neobosită, de la film la film alta, dar această mișcare nu are ritmul șovăielnic al căutărilor de limbaj (limbajul este cu evidență prezent constant în filmele lui) această mișcare seamănă mai curând cu o împotrivire, un refuz al cantonării într-o temă stilistică anume. De unde refuzul? Este un program, deci deliberat? Reprezintă un dat structural, o necesitate interioară?
Dan Pița cred că un răspuns cât de cât clar ne-ar fi folositor pentru buna așezare a discuției noastre despre stilul regizoral, despre pecetea autorului...
Nici nu-mi este greu să răspund. Refuzul cantonării ține de structura mea. Nu-mi dau seama dacă este o calitate sau un defect dar îmi este cu neputința să mă repet. Pentru mine, stilul începe de la caracterul și caracteristicile unei povestiri, în ideea că fiecare povestire are, dintru început, stilul ei. În
La o nuntă aveam de-a face cu o povestire de doua pagini, fără dialog, căreia urma să-i dau substanță cinematografică. Acele întâmplări relatate de Agârbiceanu trebuiau să capete suport vizual, consistența filmică. El spunea, de exemplu, despre un personaj: că lua bani cu camătă. Din această frază, eu trebuia să extrag un portret, să conturez un caracter, să construiesc o biografie. Sigur, descrierea era de natură
să sugereze o biografie sau cel puțin un caracter, un portret uman, dar acel portret putea fi vizualizat în foarte multe feluri. Fie încercând să folosești date cunoscute, fie să-l plăsmuiești pur și simplu, să-l inventezi din mici detalii pe care le descoperi într-o fotografie, într-o pictură, în „,datele vremii”. Oricum, însă, în interiorul sugestiei oferite de proză. În fiecare poveste exista un
ceva, un mister greu de definit și greu de dezlegat. Dacă reușești să ți-I apropii, el devine aliatul tău. Iar acel secret reprezintă logica interioară a narațiunii, de la poveste la poveste alta. Dacă ești atent și receptiv, acea logică te obligă să ritmezi într-un fel anume, uneori chiar altul decât cel pe care ți l-ai propus inițial. Te obligă să folosești o
anume încadratură, să creezi un
anume ritm și o
anume atmosferă. Și trebuie să fii sensibil la tot ce slujește acestei necesități narative logice, specifice fiecărei povestiri. După părerea mea,
La o nuntă cerea acea modalitate de exprimare. Îi era necesară, îi era specifică. Dacă aș fi continuat pe aceeași linie, ar fi trebuit să mă repet, să perfecționez doar modalitatea filmică folosită acolo. Dacă aș fi încercat să înghesui toate poveștile filmelor pe are le-am făcut în „ramele” stilului meu ca într-un pat al lui Procust, probabil aș fi făcut toată viața același film. Există și această soluție, unii regizori o practică, cu succes chiar dar nu mi se potrivește.
Spuneați că stilul pornește de la povestire, de la subiect, deci atunci, de ce-ați făcut filmele pe care le-ați făcut și nu altele? Ce v-a atras spre aceste subiecte-povești?
M-am întrebat și eu... Poate am o disponibilitate mai largă pentru tot ce înseamnă
uman, o înțelegere mai complexă față de om, față de oameni, de tot ce este viață în jurul meu. Mă interesează, în egală măsură, universul adolescentului cuminte ca și cel al micului delincvent, al omului matur, capabil să înțeleagă viața și lucrurile ei, dar și al celui care nu reușește să înțeleagă ce i se întâmplă, universul savantului sau al filozofului sau al omului pur și simplu. Mă interesează poveștile vieții. Când eram puști stăteam la taclale cu prietenii și fiecare povesteam câte ceva. Întotdeauna cineva reușea să spună o poveste atât de frumoasă și atât de interesantă pentru mine, încât mă obseda multă vreme după aceea. S-ar putea crede că toți prietenii mei erau mari povestitori... Acum îmi dau seama că, de fapt, ceea ce mă impresiona pe mine într-o poveste sau alta, nu avea mare legătură cu subiectul ei. Eu vedeam altceva. Uneori putea să fie doar un detaliu care dădea altă dimensiune poveștii și, pornind de la acest detaliu, eram în stare să o repovestesc altfel în... stilul meu...
Cred că asta vi se întâmplă și azi, ca regizor, când lucrați pe un scenariu scris de altcineva...
Probabil... În orice caz, în clipa când am în față un subiect, se produc anumite conexiuni și, nu o dată, interesul meu este trezit de ceva care nu are legătură directă cu subiectul, doar îl atinge, într-un fel, într-un punct... Și nu o dată mi se întâmplă ca, atunci când spun despre un subiect: e foarte interesant, eu să văd în el cu totul altceva. Să am alte argumente, alte zone de interes decât cele oferite direct. În afara cazului, firește, în care mă întâlnesc foarte bine cu viziunea scenaristului ceea ce nu e foarte greu: practic, avem biografii comune, experiențe comune...
Faceți parte din generația numită „'70”, adică cei care au debutat în anii '70. Este sigur că experiențele au fost comune, biografiile mai mult sau mai puțin. Este sigur că ați beneficiat de aceleași experiențe ale „înaintașilor”, ați avut aceleași exemple-experiențe în față, ați suportat aceleași influențe. Dumneavoastră de cine vă bănuiți influențat? Cine credeți că și-a pus, într-un fel sau altul, pecetea asupra dumneavoastră?
Când vorbeați la început de pecete, eu am desenat aici un miriapod sau așa ceva. Oricum, o ființă cu multe piciorușe. Și am scris pe unul: mama, pe altul tata, pe altul prietenii, casa, strada... Pecetea unui autor ara poate fi ruptă de legăturile primare. Pentru mine, miriapodul ăsta reprezintă o acumulare de biografii ale celor din jur. Poveștile mamei despre ea, sigur că erau ale ei, dar eu le-am asimilat și mi le-am însușit. Ca și poveștile tatei din tinerețe, mai ales că s-a întors rănit din război și noi l-am vizitam la spital, sau viața lui
Tatos, cu care am copilărit, sau viața lui Bobo, a lui Arion sau Sile... Nu știți cine e Sile, nici Arion, dar ei au existat și fiecare și-a pus, într-un fel, pecetea asupra mea. Peste această pecete se așază alta: aceea pe care o capeți lecturând, văzând filme sau trăind pur și simplu: tu, viața ta, experiența ta. Până să ajung în institut eram marcat de lecturi foarte clare și foarte solide, m-am îndrăgostit de Dostoievski, Cehov, Thomas Mann... Văzusem foarte multe filme, de la comedia mută la filmele mari americane din timpul războiului și de după. Văzusem, firește, filmele lui Eisenstein, Pudovkin, și asta lungește miriapodul. Când am intrat în institut, la modă erau filmele noului val francez, ale free-cinema-ului englez, școala cehă, dar și neo-neorealismul italian, care efectiv, ne-a marcat pe toți... Iar dacă e să vorbim despre regizorii de film români care m-au interesat și au contribuit, poate, fără știre, la formarea mea, ei au fost,
Iliu,
Mihu,
Pintilie,
Marcus și
Blaier — cu care aveam și relații de prietenie.
Diminețile unui băiat cuminte mi se părea un film toarte interesant pentru vremea aceea. În ce măsura vreunul din ei m-a marcat profesional e greu de spus. În ce mă privește, nu cred că am încercat să le folosesc în vreun fel experiența. Mai degrabă am încercat să depășesc o zona pe care ei au atins-o. Pare puțin emfatic, știu, dar eu spun acest lucru cu toată sinceritatea și buna credință... Iliu mă interesa însă în mod special sub raportul dramaturgiei cinematografice acel decupaj extrem de riguros, în stare să acopere toate filoanele filmului, să deschidă căile de acces pentru împlinirea lui și, implicit, către înțelegerea spectatorului. La Victor Iliu, decupajul era aproape matematica pură. Și, din acest punct de vedere, consider că este și cel mai elaborat dintre toți. Mihu este extrem de inventiv, cu o mizanscenă de cinema surprinzătoare, cum rar întâlnești.
Filmele dumneavoastră au ambiție de a depăși cadrul povestirii, de a crea chiar o altă realitate a ei, pe planul ideilor. Reprezentativ, în acest sens, ar fi „Concurs”..
Da. Dar
Concurs este altceva. Este o poveste scrisă și realizată de mine. Și asta contează enorm pentru să zicem, parabola pe care o conține, acea trimitere la un fel de mesianism laic, la puterea, care cred că există în fiecare din noi, de a trezi conștiințele, este obsesia mea veche. Mi-a fost, deci, foarte aproape, foarte familiară, foarte a mea. În
Apa ca un bivol negru însă, nu am pornit de la un scenariu, ci de la un eveniment: inundațiile. Deci, întâi trebuia filmat evenimentul și pe urmă găsite sensurile narațiunii. A fost o experiență... Nu știu câți au mai făcut-o. În cazul filmelor
Tănase Scatiu și
loanide scenariile aveau la baza romane puternice, capodopere ale literaturii noastre iar între ele și regizor exista scenaristul care venea cu o selecție personală a datelor literare, cu o viziune proprie, deci... Munca mea mi s-a părut de două ori mai grea, pentru că trebuia să țin cont și de sursa literară, dar și de selecția scenaristice. De obicei, lucrez pe un text ce nu-mi aparține. El mă duce spre o poveste, dar nuanțele, subtextul acelei povești nu le cunoaște cu adevărat decât cel care a scris scenariul. Trebuie să fac un efort de înțelegere cât mai exactă a lui; trebuie să fiu atent la fiecare cuvânt, la faptul că, uneori, un cuvânt se repetă, — de ce se repete? ce vrea să-mi comunice dincolo de sensul imediat? Altădată pot să cred, sau chiar să constat ulterior, că am de-a face doar cu un tic verbal al autorului, dar și acel tic, mie poate să-mi spună ceva, îmi poate deschide sensul unei idei, alta decât aceea pe care o conține. Dacă citești atent un scenariu, descoperi că el vehiculează o lume — eventual chiar o lume de simboluri — care definesc, firesc, autorul, nu pe tine, cel care urmează să-I vizualizezi. Atunci, ca regizor nu-ți rămâne decât să cauți punctul de inserție cu acea lume a autorului. Să încerci să mergi mai departe de propunerea lui, uneori chiar dincolo de ea, să adaugi la acea viziune, propria viziune. Altfel te trezești în starea de executant, care nu este o stare creatoare... Uite, eu între timp am completat miriapodul pecetei mele. Pe lângă cei din școala română, am adăugat Bunuel, Bresson, Bergman. Cei trei mari B. Dar și Fellini, Antonioni, Visconti, Rossellini. Deși între Visconti și Rossellini, preferința mea afectivă merge spre Visconti.
Pâmântul se cutremură,
Ossessione,
Rocco și frații săi se pot alătura într-o trilogie fantastică ce depășește cu mult, în forța artistică, forța lui Rossellini. Rossellini mi se pare mai politic. Visconti mai social. Pe mine mă interesează socialul. Relația individ-societate este problema care mă preocupă până la obsesie. În ce măsură omul este pregătit și educat și ajutat să ducă mai departe existența umană, mai bine, mai sus. Nu, pot să consider că toate problemele socia;e sunt rezolvate și nu mai este necesar să discutăm despre ele. Iar, uneori, chiar și problemele rezolvate mai au zone umbroase ce se cer luminate și merită se fie atinse. Poate de aceea între Visconti și Rossellini mă impresionează mai mult Visconti. Sigur, și politicul face parte din pecetea unui artist. Fără politic nu exista artă, se știe.
Mă gândeam, apropo de miriapodul dumneavoastră în care ați desenat cuvintele: școala cehă, dacă „Filip cel bun” nu era făcut sub acea influență...
Ba da, dar acea influența — eu i-aș spune atingere — nu m-a preocupat deloc. Tematic, în acel film m-a atras exact ce discutam înainte: relația individ-societate. Iar ca modalitate de expresie am încercat o construcție foarte riguroasă, ferită chiar de improvizația artistică. Credeam că acea modalitate se potrivește cel mai bine subiectului...
Atunci, „Filip cel bun
” este un punct de răscruce în evoluția dumneavoastră. De la el încoace, cinematograful pe care îl practicați poate fi deslușit mai degrabă drept un echilibru între construcția riguroasă și improvizația artistică. Sau o încercare de echilibrare...
Da... Cred că pot scrie o carte pe tema asta. Zona este foarte vastă pentru mine. Nu sunt atât de naiv să cred că ceea ce am gândit eu acasă și am fixat în scenariul regizoral, în decupaj, poate fi mai mult decât o bază de lansare pentru film. Se întâmplă chiar să construiești povestea foarte bine, să-i imprimi o anume direcție și, în clipa în care începi să filmezi, să-ți dai seama că o secvență sau alta nu
se mai leagă, le-ai păstrat, poate, dintr-o slăbiciune, poate din neatenție. Atunci, nu ai mult de ales: secvențele cu pricina pot fi modificate, deci, operând un fel de improvizație pe ternă dată sau ele pot fi eliminate total, ceea ce creează însă obligația găsirii altor legături — alt tip de improvizație... Este chiar un joc fascinant. De altfel, eu întotdeauna aș putea să construiesc, pe același subiect, două sau mai multe filme
diferite. Firme paralele... Chiar și același film se poate filma in doua feluri. Principalul este să știi că cele două tipuri de filmare se pot combina și pot da, împreună, o imagine unitară. Improvizația este judecată uneori ca o bagatela, o „joacă”. De fapt, nu este. Iar capacitatea de a improviza în jurul datelor fixe ale decupajului este esențială pentru un regizor care dorește mai mult decât să vizualizeze un text... Acum, de exemplu, mă preocupe un cadru care nu există în scenariul filmului la care lucrez (
Rochia albă de dantelă de D.R. Popescu) dar pe care, să zicem, viața mi I-a sugerat între timp și mi se pare că ar aduce un plus de emoție, poate și un sens mai mult întâmplării. Cadrul ăsta se cheamă că improvizez față de realitatea scenariului, chiar și față de realitatea decupajului, dar el se va topi foarte ușor în materie filmică. Oricum, filmul este un balans continuu între ficțiune și realitate, dar din acest balans improvizația nu are cum lipsi — dacă ne gândim că scenariul este o ficțiune, iar felul în care a filmezi trebuie să creeze din el o realitate. Un scenariu înseamnă o poveste în care sunt implicate un număr de personaje care trebuie să devina ființe concrete oameni cu comportament real. În munca regizorului există și aceasta etapa foarte importantă de transplantare a personajelor scrise în personaje reale. Pentru mine însă, jocul dintre realitate și ficțiune mai are și alt sens. În clipa în care am construit o realitate pe un platou de filmare, la rândul lui foarte real, și în care există obiectele necesare filmării și ele adevărate, există actorii care sunt prezențe reale, iar eu le propun o temă anume, cere este a filmului, nu a vieții, obligatoriu ies puțin din realitate. Chiar acolo, pe platoul de filmare, se naște o altă realitate din realitatea noastre construita special pentru filmare, din care eu trebuie să obțin o altă realitate: aceea a filmului. Poate pare puțin confuz sau vag... Nici munca unui regizor nu este ceva concret, palpabil, dar ea depinde de
concret. Pentru ca să râvnesc la o transfigurare, pentru ca să depășesc stadiul fotografierii realității, pentru ca să depășesc realitatea, trebuie mai întâi să o creez și asta e ceva
concret. Aici mi se pare că jocul dintre ficțiune și realitate întâlnește jocul dintre construcție și improvizație. Și, ca să poți improviza, trebuie să ai ceva foarte bine construit. Altfel, discutăm diletantism, nu profesie... Dar nu știu dacă ceea ce spun nu are un caracter prea tehnic...
Nu. Face parte din laboratorul creației. Dar, ca să păstrăm terenul, vă propun o privire asupra obsesiilor dumneavoastră tematice care, presupun, sunt aceleași cu obsesiile dumneavoastră omenești...
...care nu sunt numai ale mele neapărat. Le-am primit, m-am născut cu ele, ca oricare om, sunt obsesiile omenirii de când este ea omenire. Între ele, poate cel mai puternic sunt marcat de temele primordiale ale umanității, nașterea, viața, dragostea, moartea. Este normal ca în fiecare film, indiferent de subiect, de poveste, să doresc să ating una sau alta din aceste teme. Acum, fac un film în care încerc să vorbesc despre înțelegerea morții. Suntem muritori, ce să facem?, dar nu reușim deloc să ne împăcăm cu ideea asta și nimeni nu ne învață cum „să ieșim din scenă”. Suntem pregătiți pentru viață, este și normal să fie așa, dar deloc pentru sfârșitul ei. De aici și teama noastră, de aici neacceptarea. Dar moartea este o parte a vieții, ultimul act, nu? Și așa ar trebui înțeleasă. Rămâne important, pentru fiecare din noi, faptul că am apucat să existăm pe lume. Unii reușim sa facem ceva cu viața noastră, alții nu, dar fiecare existență este un miracol, fiecare ființă, cea mai măruntă, este absolut necesară vieții.
În „La o nuntă” era vorba de un început de viață în doi, ratat și refăcut în altă formulă...
...care trebuia ratat, ca să se poate reface imaginează-ți că aș fi făcut filmul începând cu fuga miresei cu ceterașul...
În „Filip cel bun
” există o ratare, dar o ratare cu folos. Senzația mea este că vă interesează ceva ce s-ar putea numi ,,semnul plus”...
...pentru că eu sunt un personaj pozitiv, constructiv, nu negativ, destructiv. Cred că sunt, într-adevăr, în stare să descopăr plusul, folosul, semnul viu în ceva ce pare terminat, fără șansă. Îmi place să construiesc. Fiind asta natura mea de om, și ca artist încerc să construiesc Fiind asta natura mea de om, peste fiecare poveste, ceva, altceva. La mine, întotdeauna mai există ceva. O șansă, încă o șansă, peste cea inițială. O muncă fără sfârșit, poate... S-ar putea ca pe mine, abia încă zece ani de muncă de aici înainte, dacă-i duc bine și frumos, să mă explice, și mie și celorlalți. Deocamdată, nu cred că am un contur definitiv așezat. Nu încă. Și adevărul este că nici nu-mi doresc să mă așez. Încă îmi place să caut, încă mi se pare că mai am lucruri de aflat, descoperiri de făcut. Încă...
