Este sigur că, pe lângă dificilele probleme ale adaptării romanului şi ale concepţiei regizorale, ecranizarea capodoperei literaturii noastre epice ridică multe întrebări privind plastica, imaginea color, atmosfera. Despre primele aspecte ne-am întreţinut succint, în numărul trecut, cu regizorul
Mircean Mureşan. Întrebările din urmă le-am adresat operatorului
Nicu Stan, în măsură să ne prefigureze o imagine mai concretă despre...
— Cum va fi Baltagul?
— Sadoveanu şi Moldova şi tot ce ştim noi despre „Baltagul” impun o tratare plastică cu totul aparte. Este vorba de culoarea locală a romanului — nicidecum de culoarea locală a plaiurilor Dornei. Ea presupune multă sobrietate, o mare economie de culoare. În sensul acesta, cred că m-am întâlnit pe nişte coordonate fericite cu Mureşan şi am ajuns la un numitor comun de înţelegere a culorii, care va fi tratată într-o gamă extrem de reţinută, atât de reţinută încât imaginea să pară alb−negru, deşi e color. Cei care vor şti să vadă, îşi vor da seama că sunt evitate unele culori, că sunt scoase pur şi simplu din cadru culorile de o anumită stridenţă, cum ar fi roşul foarte aprins, galbenul aprins sau verdele prea viu sau albastrul intens. Acestea sunt culori care, prin ele însele, dau un fel de veselie imaginii, un soi de bucurie, de exuberanţă — sentimente care nu concordă cu povestea tristă a Vitoriei Lipan. De altfel însuşi anotimpul în care se întâmplă această poveste adevărată te obligă să alegi o paletă coloristică cu totul specială. Poate unii vor dezaproba formula pe care am ales-o...
— Dimpotrivă, mi se pare că vii în întâmpinarea eventualelor îndoieli, pentru că mulţi ar spune poate că Baltagul trebuie făcut în alb−negru. Dar mă întreb — apropo de stil — dacă formula despre care vorbeşti, o vei păstra, să zicem, şi în secvenţele de nuntă, de bâlci sau în interioarele cu diferite costume de o cromatică poate mai violentă.
— Întrebarea e legitimă. Vreau să dau însă un exemplu. Noi am filmat o nuntă. Şi e firesc, ca la o nuntă, în zona aceasta din nordul Moldovei, spre Bucovina, să apară foarte multe culori în cadru. Am filmat însă nunta pe ninsoare şi pe fond alb; totul e alb, şi muntele din fundal, totul. Singurele pete de culoare sunt oamenii — îmbrăcaţi în alb, negru, cu bluze, cu ploşti colorate, dar peste aceste culori ninge şi toate culorile sunt pastelate. Însuşi fenomenul natural e folosit deci pentru a dilua culoarea.
— Dar în interioare?
— Între Mircea Mureşan,
Marcel Bogos — care realizează decorurile — şi mine există o înţelegere încă din perioada de pregătire; toate culorile sunt estompate, pereţii sunt alburii iar dacă apare o culoare, ea e moale şi lăsată pe planul doi sau trei. Culoarea decorului propriu−zis nu funcţionează în prim plan. În planul întâi nu intră decât actorul.
— Apropo de actori, vreau să-ţi pun o întrebare provocatoare. Nu mi-a plăcut Antonella Lualdi în Columna — să zicem din punctul de vedere al «prelucrării» operatoriceşti şi al machiajului. Poate că o altă tratare a figurii ei în imagine ar fi putut evita un aer de «fabricat străin», o seninătate cam decolorată...
— Da, de genul coproducţiilor...
— Şi vreau să te întreb, tocmai fiindcă ai semnat imaginea la Columna, dacă riscul acesta nu există şi pentru rolul Vitoriei Lipan, deşi actriţa Margarita Lozano, mi se pare într-adevăr potrivită rolului, şi ca expresie, şi ca temperament, şi ca gen de personalitate umană.
— Tehnic, referindu-mă la portret, Margarita Lozano pune într-adevăr anumite probleme. Din punct de vedere tehnic. Nu însă de neînvins, nu de nerezolvat. Adică ea are unele asimetrii care, dacă nu eşti foarte atent, fac, în lumină, dintr-un anumit unghi, să i se schimbe expresia. Ea are, să zicem, la un moment dat, o expresie de îndurerare. Însă în clipa în care nu urmăreşti unghiul luminii şi direcţia luminii pe faţa ei, poţi avea surpriza, la proiecţie, să se pară că zâmbeşte. Fără să vrei, îi distrugi astfel un întreg travaliu artistic. Eşti obligat să nu uiţi că un anumit unghi de lumină îi este nefast pentru o anumită stare, iar alteori trebuie să surprinzi tocmai această asimetrie, pentru a-i pune în valoare o altă stare sufletească. Atât un aspect cât şi celălalt se pot vedea în materialul filmat. Avem, de pildă, o serie de portrete de interior, utilizând lumina dintr-o anumită direcţie, portrete care au o anumită duritate, o rezistenţă a luminii contrastante care sugerează «încăpăţânarea» personajului. Multă vreme nu am folosit de loc lumina pentru cealaltă parte a feţei, păstrând continuu această duritate a expresiei — evident fără a anula însă ceea ce este feminitate în portret, o anumită gingăşie, o emoţie interioară. Dar, în acelaşi timp, în contra−câmpul acestei idei, avem de pildă o secvenţă când Vitoria se roagă să se facă lumină în cugetul ei. Acum, aflată în faţa ei însăşi, ea îşi mărturiseşte durerea, pe care şi-o ascunsese în faţa lumii. Pentru acest moment, am folosit exact acel unghi de lumină pe care-I evitasem înainte. Şi chiar dacă un bun operator va sesiza că am schimbat aici direcţia luminii, acesta va fi un mare compliment pentru mine... Dar sigur că personajul Vitoriei pune probleme nu numai în privinţa portretului. Toate drumurile eroinei — fiindcă tot filmul este alcătuit din drumuri, drumuri şi iar drumuri — trebuie să fie de fiecare dată altfel. Pentru acest «altfel», o să mă vezi că tai şi pomi ca să-i pun nu ştiu unde în cadru sau să-i scot din cadru, fiindcă eu nu fac numai imagine, ci tot ce mai trebuie ca să obţin o imagine aşa cum aş dori-o sau cum mi-am făcut iluzia că va fi.
