​Fără personaje puternice nu pot exista filme puternice

     Câteva reușite cinematografice din ultima vreme au avut ca punct de fiecare partituri dramaturgice de valoare, scenarii originale sau inspirate adaptări după opere literare. Secretul lui Nemesis (scris de Titus Popovici, regizat de Geo Saizescu), Figuranții (autor Malvina Urșianu), Vulcanul stins (scenarist Dumitru Carabăț, regizor George Cornea), versiunea filmică a „Domnișoarei Aurica” de Eugen Barbu, în viziunea lui Șerban Mari­nescu, sau „Moromeții” ecranizați de Stere Gulea, readuc în discuție, cu argumente artis­tice noi, problema scenariului, liniile lui de forța și punctele lui nevralgice. Invitând în pa­ginile revistei noastre la o amplă dezbatere pe această terna, scriitori, critici, regizori, in­terpreți, începem discuția cu Dumitru Cara­băț, scenaristul multor filme-reper în istoria genului, totodată profesor de dramaturgie la I.A.T.C., critic și teoretician, autorul unui re­cent volum apărut în editura „Meridiane”: „De la cuvânt la imagine”. Carte analizând cu pertinența și rigoare raportul dintre textul operei literare și actul creator al ecranizării.
 
     Am aflat că aveți în pregătire un alt vast demers teoretic intitulat „Spre o poetică a scenariului”. Ce presupune această poetică în viziunea scenaristului?
     Mai întâi, poetica implică noțiunea de valoare artistica, apoi pe cea de particularitate. De specific al genului controversat atât de critica cinematografică cât și de cea literară. Cu rare excepții (amintesc doar câteva: Pudovkin, Bala Balasz, Umberto Barbaro, la noi preocupările lui Tudor Vianu, D.I. Suchianu) contribuțiile la elucidarea specificității scenariului nu se ridică la valoarea practicii acumulate. E drept, multă vreme critică nu a dispus de argumentul concret de studiu, respectiv scenariul editat. Acum există publicate scenariile unor capodopere — și n-aș cita decât o editură foarte serioasa ca cea italiană, Capeli, a cărei colecție „dal sogetto al film”, editează, pe lângă scenarii, un întreg aparataj critic, mărturii de creație, de producție, La noi, prin efortul caietelor de documentare editate de Arhiva Naționala de filme există publicate câteva din partiturile celor mai valoroase filme. Astfel scenariul poate fi comparat, analizat într-un context, apreciat de specialiști. Ca și piesa de teatru, cu timpul, scenariul s-a clarificat, s-a tipologizat, în sensul consacrării unei forme de discurs poetic. A sosit momentul, cred, să se treacă de la o poetică proiectivă, de genul „cum ar trebui să fie scenariul”, la o poetică descriptivă și analitică preocupată de ce este, dar mai ales cum este partitura dramaturgică de film.
 
     Și cum ați definit dumneavoastră acest scenariu ideal, scenariu-etalon?
     Un scenariu al cărui desen compozițional decurgând dintr-o modelare, prelucrare specifică a acțiunii, să devină prin el însuși principalul factor al valorii, al plăcerii lecturii și vizionării.
 
     Intrați astfel în contradicție cu cei (destul de mulți) care susțin că partitura nu e decât un stimul pentru fantezia regizorului.
     O anumita poziție a criticii creează condiții de demonetizare a ideii de scenariu, prin afirmația greșita că el e doar un semifabricat, că filmul începe odată cu platoul și că arta, cinematograficitatea, valoarea specifica depind numai de ceea ce se petrece la filmare, fără să se observe ca dramaturgia și regia sunt atât de strâns legate între ele încât devin pe rând, deci reciproc, condiție valorică una pentru cealaltă.
 
     Poziția greșită la care vă referiți îndepărtează unii scriitori cu personalitate de cinematograf, lăsând ades loc imposturii, improvizației, diletantismului. Dar există și reversul medaliel, un fel de fetișizare a specificului, a tehnicii filmice-sperietoare, care-l poate, de asemenea, ține la distanță pe unii literații.
     Îmi pare că problema specificului capătă uneori, Ia nivel publicistic, un subtext mai mult emoțional deci teoretic. O profesionalizare temeinică a scenariștilor ar spulbera și o altă idee eronată: aceea ca arta nu se învață, că e rezultatul doar al unei intuiții, inspirații de moment, etc. Or, cei mai buni scenariști ai noștri s-au format în contact direct cu producția cinematografica, unii chiar au lucrat în studiouri, alții și-au urmărit scenariul în timpul turnării, au stat alături de echipă, s-au implicat activ, creator în procesul realizării filmului. Și Titus Popovici și Eugen Barbu, Mihnea Gheorghiu sau D.R. Popescu, Ioan Grigorescu, Francisc Munteanu, Petre Sălcudeanu, Fănuș Neagu sau Horia Pătrașcu sunt scenariști autentici pentru că pe lângă talentul lor literar (invenție, limbaj, conștiința estetică, răspundere față de public) ei și-au căpătat și o conștiință cinematografică — în sensul răspunderii și implicării de care vorbeam, dar și al însușirii unui spirit de muncă colectiv, pe lângă înțelegerea profundă a limbajului imaginii, atât prin vizionarea și studierea unor capodopere cât și a literaturii de specialitate. Dintre scenariștii cu experiența îndelungă a producției, i-aș numi pe Vasilica Istrate și Mihai Opriș.
 
     Vă amintiți că a existat în urmă cu câțiva ani un fel de cenaclu al scenaristului, cu proiecții și discuții, prezentări de referate pe teme de dramaturgie cinematografică.
     Da, ei putea fi reactivat acest cerc-cenaclu în cadrul secției ACIN, cu concursul caselor de film. E o forma utilă — desigur, nu unică — și chiar dacă nu ne așteptăm să țâșnească de aici peste noapte marii scenariști, ea asigura o pregătire oarecare a viitorului scenarist. Scenarist care nu se poate forma în afara practicii scenariului. Dar atâta vreme cât această practică se realizează numai în relație cu casele de filme — respectiv doar acolo unde partitura trebuie să aibă deja o formă acceptabilă, finisată, pentru a intra în producție — lucrurile devin foarte complicate. Cenaclul ar fi, astfel, un fel de curs pregătitor, o sală de antrenament artistic.
 
     Știu, desigur, ce rezultate strălucite dau și unii regizori deveniți scenariști, autori totali, precum Malvina Urșianu, Pița, Daneliuc, Gopo, Blaier, Stere Gulea și alții.
     Și lor li se vor mai adăuga cu timpul noi promoții de regizori care au talent literar și sunt deprinși încă din institut, de la cursurile de dramaturgie, să-și scrie singuri scenariile pentru lucrările de diploma. Ei capătă pe lângă practica scrisului și un sistem de exigențe estetice, de criterii valorice care-i fac mai bine înțeleși de viitorii colaboratori. Atâta vreme cât nu există la Institut și o secție de dramaturgie cinematografica, tot regizorii sunt cei mai profesionalizați și în acest domeniu. Ei învață, în primul rând, să nareze cinematografic, un fapt, o stare, o situație. Or, o narațiune bine articulată reprezintă condiția esențială. O ancheta întreprinsă la universitatea Sorbona printre tineri spectatori de cinematecă — deci oarecum specializați — le-a pus întrebarea „de ce se duc la un anume film.” Majoritatea au răspuns că sunt interesați de eveniment, de narațiune. Desigur, nu faptul brut, ca atare, ci modelarea narațiunii, formalizarea ei, îi interesa pe acești tineri cultivați. Și această modelare derivă din viziunea autorului, din originalitatea gândirii sale care se oglindește în originalitatea prelucrării narative, a prospețimii desenului compozițional.
 
     V-aș întreba acum, în calitatea dumneavoastră de cadru didactic, dacă tinerele generații de regizori formați deopotrivă la școala noului cinema și a noului roman, a prozei și a filmului cu o epică discontinuă, pulverizată, nu manifesta oarecare rezerve față de narațiunea cinematografică ferm conturată, față de clasicul personaj, „caracter puternic”.
     Cred că după un șir de experiențe eșuate, experiențe mai ales în domeniul unei anumite proze ce tindea la desființarea personajului, susținând ideea „eroului vid”, a personajului tranzitoriu, etc. s-a readeverit, în ultima vreme, ideea simpla că elementul vital al subiectului — fie în roman, fie în film — este personajul. Că vocația fundamentală a acestor arte e tendința de a figura un om total și că dacă rămâne ceva din toată experiența, tot personajul purtător de idei, emoții, sentimente, rămâne. În procesul de trecere de la scenariu la film, care e un proces de creație și, totodată, de act critic, de apreciere valorică, ideea de personaj se verifica foarte aspru. Un actor trebuie să intre într-un cadru concret, fizic, să sugereze o experiență umană anume, să figureze idei, pasiuni, să se confrunte cu alte personaje. Caracterul imaginat pe hârtie devine astfel concret, fizic. Dacă prin trecerea de la „metafizică la fizică” personajul nu rezistă, totul se prăbușește. Fără personaje puternice nu pot exista filme puternice. Dacă ne referim doar la câteva din reușitele noastre din ultima vreme, Domnișoara Aurica, Figuranții, Secretul lui Nemesis...
 
     ... eu Ie-aș adăuga și „Vulcanul stins” al cărui scenariu l-ați semnat.
     ...ele au trecut cu succes, în modalități și stiluri diferite, proba de foc a unor caractere puternice, autentice, credibile. Figuranții realizează cu succes monografia unui personaj original, proiectat pe o epoca. Dialogul dintre Leonora și fundalul istoric, devine elementul de interes artistic central. În măsura în care filmul Malvinei Urșianu întreține permanent, cu acuitate acest dialog, care capătă tensiune, interes uman, Figuranții devine un moment semnificativ în filmogratia autoarei și în cinematograful românesc. Interesant în Secretul lui Nemesis mi s-a părut felul cum se încearcă înnobilarea ideii de farsă. Autorii plasează într-un context de farsă un fel de micro-fachir caraghios, dar feroce prin nocivitatea sa. Personaj mai mult dramatic decât comic, el acționează din interiorul farsei. Prin această profundă observație de caracter, prin analiza psihologiei răului, a tartuffismului, și totodată printr-o observare socială atentă, spectatorul e invitat să depășească nivelul prim al farsei. Titus Popovici își servește excelent interpreții tocmai prin acest respect față de complexitatea unui personaj care, chiar dacă exagerat, rămâne în limitele credibilului. Pornind de la un roman atât de important ca „Moromeții”, Stere Gulea și Victor Rebengiuc își impun o viziune proprie, foarte puternica și rezultatul îmi pare memorabil pentru istoria filmului și, consider eu, pentru relația film-literatură. Filmul trebuie să-și aibă propriul său profil analizabil în termenii pe care el, propune, și nu în termenii care I-au inspirat.
 
     Referitor la experiența dumneavoastră scenaristică recentă, s-a apreciat reușita unor caractere foarte interesante propuse de dumneavoastră, care au oferit interpreților mari posibilități.
     Trebuie să vă spun că sunt în general personaje pe care mi le-a sugerat realitatea. Eu mă simt mai liniștit când am garanția verosimilității acțiunii, a corespondentei ei în fapte reale. Cred că-mi reușesc mai bine acele personaje care au un punct de sugestie în viață. Mulți eroi din Zidul, Cântec în zori, Acasă, Vulcanul... își au frații lor în realitate. Sunt, din acest punct de vedere, adeptul unui soi de documentarism moral. Un fapt real, un om aparte mă stimulează să scriu, mă face să cred, îmi dă parcă dreptul moral să creez. Poate părea simplist, dar pentru mine e un lucru foarte important. L-am cunoscut pe Strejan, eroul Vulcanului..., din relatările colegilor lui. Geologii au lucrat cândva cu el. L-au recunoscut în film (evident, într-o oarecare măsură). Trecute în plan artistic, personajele mă solicită, capătă în ochii mei — și după aceea ai spectatorului — o mască de tragism autentic, nu confecționat la masa de scris. Mai întâi că mă obligă să optez, să mă implic mai viu, mai direct, personal în realitate, să am o atitudine uman-socială fața de situația respectivă și nu doar una detașat-estetica. Și când accentuez această idee de destin a personajului, toate celelalte elemente ale narațiunii i se subordonează, totul îmi apare într-o lumină nouă, puternică, generatoare de tensiune.
 
     S-a mai remarcat, de asemenea, și originala structură dramatică, fragmentarea acțiunii în mai mulți timpi ai povestiții, din mal multe unghiuri.
     Ușurinței cu care romanul poate flexiona timpul, reușind ca într-o singură frază să treacă de la trecut la prezent, sugerând totodată viitorul, filmul îi opune un caracter fizic al timpului. Uneori acest caracter fizic al timpului poate fi modelat în scenariu și film astfel încât să capete o anume structură. La Vulcanul stins — cum bine ați observat — există un trunchi al prezentului, al duratei acțiunii prezente: geologul cade de pe munte, e dus la spital, operat, se așteaptă rezultatul. Apoi alt trunchi, timpul evocat de vocea lui Strejan în jurnalul sau și, în sfârșit, un al treilea sugerat de timpul memoriei tânărului Făerag. Prin combinația acestor timpi diferiți într-un mod ritmic, urmărind un anume efect, de-a lungul unei construcții intersectate, în care fiecare element angajează, printr-un anume detaliu sau accent, sugestia unui alt ratan, totul tinde spre o construcție polifonică. Bahtin vorbește despre o polifonie a vocilor în roman. În film, efectul polifonic se poate obține prin îmbinarea acestor perspective narative care reprezintă o combinare de timpi structuralizând durată, și printr-o dinamică schimbare de unghiuri (retrospectivele sunt înregistrate când din punctul de vedere al lui Strejan, când al tânărului său colaborator și ele înmulțesc semnificațiile).
 
     În încheiere v-aș întreba, în calitatea dumneavoastră de autor și teoretician: ce vă supară cel mal mult la scenariile filmelor noastre?
     Cel mai ades, lipsa de priză la real, senzație pe care ți-o lasă, îndeosebi, filmul de actualitate. Aici sentimentul înstrăinării de viața, al falsului sunt mai acut resimțite, întrucât confruntarea cu realitatea e directă, imediată și analitică. În privința personajelor, parcă s-ar evita intenționat orice note diferențiatoare între caractere. În toc de caractere, apar un fel de dispozitive retorice și nu ființe reale cu viața lor complexă. Or, în realitate, o pasiune se raportează neapărat la alta, ca să se poate defini. O poziție și o atitudine, la altă poziție și atitudine. Destinul unui personaj intră în conflict cu alt destin și toate se conturează pe fundalul acestor elemente dinamice, ades contradictorii, care, pe de o parte reprezintă reflexul realității, experiențele cotidiene, și pe de alta devin însăși substanța artei. Ori, asemenea scenarii păcătuiesc atât față de viață cât și fața de artă. În măsura în care un film asimilează contradicțiile existenței într-un mod organic, el va creea spectatorului sentimentul vieții: spectatorul se va recunoaște în acest univers, va încerca el însuși să-i depășească o serie de contradicții și, prin aceasta, să se autodepășească.
 
     E țelul oricărei arte îndeosebi țelul filmului — arta cea mai „modelatoare” pentru individ și societate. Vă mulțumim!