“Cursa” - În actualitate, filmul de actualitate

...Prin urmare viaţa „ca-n filme” poate fi şi viată ca-n viaţă
 
Cursa a readus în discuţie firescul cel de toate zilele. Nu încă cel din toate filmele.
 
la startul într-o cursă lungă un camion ce transportă o piesă uriaşă, realizată la noi, spre una din uzinele ţării. Reporteri ai televiziunii, ima­gini «furate», pentru că eroii se grăbesc, n-au timp de interviuri. Un ton direct, de lucru, în genul: noi trebuie să ajungem departe, e un drum greu, lăsaţi-ne cu fleacurile! Şi într-adevăr filmul Cursa, ca şi protagoniştii lui, şoferi dintr-o bucată, au a ne spune ceva important. Dar nu în vorbe, în dialoguri retorice, ci în fapte de film, în câteva întâmplări parcă surprinse în treacăt. Noul nostru film readu­ce în discuţie «firescul» ca o condiţie sine­qua-non a emoţiei. Autenticitatea, ca primă şi ultimă condiţie în cucerirea încrederii spectatorului. A stimulării participării lui afective şi efective la povestea în imagini. Identificarea e doar cea dintâi condiţie receptării estetice. În acest context firescul, verosimilul — capătă investitură artistică. Devin criterii valorice. Nimic trucat, nimic convenţional care să strice în acest film intimitatea cu publicul născută încă de la primele imagini, ironice la adresa tonului reportericesc-festiv. De la primii săi paşi Cursa creează perfecta iluzie că ceea ce se vede pe pânză e ca-n viaţă, nu ca în o mie şi una de nopţi (cinematografice). Ca în feerii cu iz de carnaval. Regizorul a avut desigur, în primul rând, şansa unui scenariu (scenariu scris de Timotei Ursu după o idee de Petru Vintilă) cu situaţii reale. autentice, cu personaje vii, ce acţionează şi vorbesc firesc, ca în viaţă. Senzaţia de autentic a Cursei ţi-o dă din primele cadre ambianţa. Hala imensă ce pregăteşte colosul de oţel pentru a lua startul: un du-te-vino de muncitori îmbrăcaţi ca la lucru şi nu în salopete tip «Confecţia-studio». Simţi ritmul adevărat, specific uzinei, ritmul unei mari uzine cu febrilitatea ei din zilele obişnuite la care se adaugă acea agitaţie festivă pe care o fac reporterii când vor să reconstituie startul. Admirabila secvenţă de început a Cursei pare o mică «lecţie» despre raportul între faptul viu şi arta ce reface traseul emoţional, evident, cu coeficientul de pierdere respectiv. Dar şi cu plusul de semnificaţie, de generalizare la care se ridică opera. Dacă e operă şi nu surogat. Acest «dacă» îl minuieşte cu talent regizorul nostru.
Dacă în cadrul adevărat (în cazul acesta uzina sau mica bodegă din gară ori solida gospodărie ardelenească) reuşeşte să nu transpară «făcătura» intrigii, subiectul cusut cu aţă albă la încă multe din filmele româ­neşti. Paradoxal, dar mai ales la acela în care exterioarele ori interioarele sunt reali­zate «pe viu», filmate la locul de muncă. Un zâmbet pentru mai târziu şi Trei scrisori secrete, de pildă, se bucurau de o mare autenticitate a ambianţei. Cadrele realizate la Hunedoara ori cele de pe şanti­erul naval erau pagini de film documentar. Dar de îndată ce interpreţii erau aduşi în situaţii dramatice false, convenţionale, şi obligaţi să rostească replici livreşti, apărea discrepanţa dintre cadrul realist şi compor­tamentul fals. Simulat. Răsărea nevero­similul. Priza directă (zgomotul oţelăriei înregistrat acolo) respingea intonaţia de studio. «Refuza» post-sincronul. Filmarea pe viu făcea să apară şi mai înţepenit gestul. Mai teatral, pentru că era rezultatul unei situaţii evident «regizate». Actiunea stân­gaci inventată apărea într-un asemenea cadru de viată şi mai neadevărată. Mai nejustificată: un inginer acţiona absolut pe faţă, fără vreun motiv plauzibil (pentru spectator) împotriva unui coleg. Altul sa­bota, tot la vedere, încercarea maistrului de a repara cuptoarele din mers. Se simţea neautenticitatea situaţillor. Deznodământul devenea previzibil. Adevărul ambianţelor juca aici rolul unui revelator care punea şi mai în evidenţă neverosimilul intrigilor. Fără acest verosimil — condiţie elementară — filmul încetează să fie credibil. Viabil ca emoţie, ilustrată de trăirile personajelor şi stimulatoare, de o nouă emoţie. (În sală.) Un feed-back care, dacă nu se realizează deplin, anulează totul. Partea şi Întregul. Partea izbutită şi întregul ratat.
 
Şaradă dar nu politistă
Foarte rar ţinem seamă de acest factor logic şi psihologic ce creează aderarea spectatorului la întâmplările de pe ecran. Ori dimpotrivă. La un film poliţist, de pildă, ţi se întimplă să pierzi prea multă vreme căutând nu atât mobilul crimei, ca părtaş din şah al anchetei, cât justificarea unor raţionamente, a unor deductii, ce-I duc pe anchetator în chip miraculos la senzaţionala descoperi­re, în timp ce ţie, spectator, aceste deducţii iţi apar ilogice. Ori neconcludente. De unde — te intrebi — flerul comisarului din Cercul magic, atitudinea cu care scoate de la bun început din cauză, în ciuda probelor, pe atunci evidente — un inginer, doar pe moti­vul (sentimental) că «el e un tânăr crescut în zilele noastre şi n-ar fi capabil», etc... etc... Coincidenţe apar desigur şi în viaţă, dar când se strâng atâtea pe ecran, devin suspecte, miros a confecţie. — De pildă, exact când anchetatorul vrea să pătrundă în apartamentul cu pricina la o percheziţie, apare în faţa uşii individul asupra căruia cad toate bănuielile şi care se potriveşte a fi vecinul victimei.... în alt moment (din acelaşi Cerc magic) mama unui tânăr ucis în urmă cu 20 de ani rătăceşte zi de zi cu fotografia fiului in mână şi exact în momen­tul în care detectivul apare ca «din întâmpla­re» printr-o zonă de interes criminalistic, bătrâna întinde fotografia, declanşând astfel noi semne de întrebare în «suspensul» şi aşa complicat al anchetei. Cusururi de scenariu, fireşte, dar nu atât de tehnică dramaturgică, cât de Iogică, de autenticitate elementară, care fac, din păcate, ca efortu­rile unei întregi echipe laborioase să fie diminuate de acel «de ce?» necruţător al spectatorului.
 
Logica şi detaliul
Într-un film mai recent, Alexandra şi infernul, nu pornirea în dramă e falsă. Neverosimilă ca situaţie (o femeie pleacă pe front să-şi caute soţul) ci ca detaliu: femeia porneşte la război într-o rochiţă foarte decoltată, pantofi cu tocuri şi... rucsac în spa­te. Dar de fapt — va justifica după film re­gizorul — aşa şi-a imaginat soţul rănit, în delirul lui, apariţia soţiei. Dar ceea ce am văzut noi din capul locului a fost o imagine foarte realist filmată. Scena întâInirii Alexan­drei cu comandantul e o secvenţă absolut normală, rănitul n-avea cum să şi-o închi­puie aşa cum am văzut-o noi, spectatorii. Între intenţii şi realizare apare o fisură. Logica subiectivă a autorului şi logica obiectivă a privitorului nu mai coincid. Cum să se mai nască în atari condiţii emoţia, dacă circuitul, să zic aşa, «simpatetic», de minimă încredere şi abia după aceea de aderare superioară, e întrerupt? Curentul de înaltă tensiune, anulat. Nu-i păcat de o plastică tulburătoare, de acea imagine de vis, la hotarul între viaţă şi vis, când con­strucţia epică se dovedeşte atât de fragi­lă? Şi fragilă nu ca arhitectură dramatică ori ca soliditate a demonstraţiei filozofice, ca subtilitate a motivaţiei psihologice ci, cum spuneam, ca logică a povestirii. Ca argumente plauzibile. Verosimile. Fireşti în limitele realului, ale realului transfigurat de artă. Dar în sensul vieţii şi nu în pofida ei.

Am luat filme foarte diferite ca factură — mi se poate reproşa. Nu compari visul cu povestirea realistă. Deşi, se spune, că uneori visul poate fi mult mai real decât viaţa. Un vis care se poate întoarce, prin semnificaţii, tot la o realitate, ca în tulbură­toarele meditaţii ale lui Bergman. Vise cu tâlc filozofic, «prevestiri» ale unor nelinişti existenţiale. Doar că «prevestirile» anului cinematografic românesc se anunţă bune. Şi chiar retrospectivele ne-au bucurat de câ­teva ori. Dacă n-aş aminti decât Mastodon­tul ori Filip cel bun, Ilustrate..., Zidul ori Actorul şi sălbaticii. M-am rezumat însă la aceste argumente-limită cu o singură intenţie. Să arăt ce importanţă are în practi­ca noastră de creaţie (mai mult chiar decât în teorie) acea autenticitate prea discutată — şi din păcate încă discutabilă — în multe din filmele noastre. O autenticitate fireşte,  ca-n artă, cu marja de «licenţă» poetică, dar care să nu contrazică viaţa. Şi să-i dea — din respect pentru ea — o finalitate filo­zolică şi artistică.