Apariția acestui film este rezultatul unui periplu desfășurat, până la un punct, sub ochii noștri. Escapada a început în februarie '78, în „Luceafărul”, unde Mihai Stoian publica eseul „Jules Verne și lupta țăranilor transilvăneni pentru unire și tară”. O întrebare plutea cu insistență: a fost oare Jules Verne în Transilvania? De la Mihail Ralea, George Călinescu și Ion Hobana, întrebări asemănătoare și-au pus și alți scriitori români, de pildă Simion Săveanu care a descoperit într-o farmacie din Pitești pe urmașa frumoasei fete din Homorod, care ar fi fost — zic unii — punctul de plecare al romanului de dragoste conținut de povestea Castelului, taciturnul, ursuzul boier Gorj urmând a fi chiar ipostaza literară a unui Jules Verne în perioada sa de dorită claustrare, de crepuscul, când „toate veseliile mi-au devenit insuportabile”.
Întâmplarea a jucat rolul ei în apariția vieții, de ce n-ar interveni și în apariția filmelor? „Mai înainte de toate se cuvine să-i dăm Cezarului ce-i al Cezarului: dacă poetul Nicolae Dragoș n-ar fi descifrat în textul publicat în revista „Luceafărul”, „sâmburele de aur”, semnificația profund politică reverberată de investigația subsemnatului — fără doar și poate acest film nu s-ar fi făcut vreodată (sau pentru a nu greși, ar fi fost făcut însă altfel)”. Am citat mărturisirile co-scenaristului. Un lucru este clar: cinematografia noastră, despre care nu se poate spune că posedă flerul subiectelor cu priză internațională, de data asta a auzit clopoțelul. Traseul mondial al filmului te expulzează rapid, dar te primește greu. Talentul de mare calibru e important, dar nu-i destul, publicitatea exorbitantă e necesară, dar nu-i totul, recomandările sunt utile, dar nici ele nu pot garanta succesul, ci doar speranța de succes. Pentru început e bine și atât.
Cum ziceam, producătorii noștri au sesizat ocazia. Cartea de vizită a lui Jules Verne nu e un certificat de preselecție pentru Oscar, dar e o șansă de a atrage privirile din start. E nevoie să amintim bubuitoarea carieră mondială a atâtor și atâtor ecranizări verniene? Cred că nu.
Iată-ne așadar, la porțile unui titlu de interes internațional. Dacă ar fi să ne Iuăm după colecția Livre de poche, „Castelul din Carpați” face parte din primele zece opere ale unui scriitor atât de celebru încât a putut produce legenda că Jules Verne nu există. Puține cărți despre și cu români s-au bucurat de o notorietate atât de poliglotă. Interesul cinematografiei e de înțeles și cine are curiozitate să recitească textul vede că sunt de înțeles și scenariștii (Nicolae Dragoș și Mihai Stoian) care, după aproape un secol de la apariția volumului, nu se mai simt satisfăcuți de „o simplă ecranizare” și propun „un film inspirat de romanul lui Jules Verne”. Formula aceasta atotcuprinzătoare ne avertizează din capul locului că e vorba de o viziune asupra unei viziuni. Una din multele posibile, cum ni se sugera mai sus. O primim cu atât mai interesați cu cât o astfel de „punere a problemei” privește nu numai un film, ci o articulație esențială a unei întregi cinematografii, aflată azi mai mult decât oricând în căutarea propriei personalități. Din acest punct de vedere, Buftea nu e pentru noi un centru de producție, ci un câmp de tensiune în care impersonalul, cu binecunoscuta lui lipsă de asperitate și de surprize, stă să potopească personalul mereu țepos, mereu nedomesticit, mereu altfel. Mai e nevoie să amintim că, în aceste condiții, „o viziune proprie” este oricând așteptată, necesară, dorită? Din păcate, cred că da.
Privită din acest unghi, ambiția filmului pare considerabilă, unii ar putea spune chiar nesăbuită. Ce vor, de fapt, autorii sau, pentru început, ce nu vor? Ei nu vor să facă un film de science-fiction, dorință pe deplin explicabilă pentru că peste elementele de anticipație propuse de Jules Verne au trecut mai bine de nouăzeci de ani de progres tehnic vertiginos. Utopiile (telefonul, cinematograful, televiziunea) au devenit, între timp, banalități. Scriitorul însuși, la data apariției lucrării, se arăta extrem de grăbit, de teamă, că nu cumva să apară alt protocronist. Ideea reproducerii vocii cu ajutorul fonografului plutea în aer. Azi, ea e dizolvată în eterul pe care îl respirăm. Previziunea, chiar sub forma holografică aleasă în ultimă instanță de film, este o postviziune. Filmul ne cere să conjugam viitorul la trecut. lată, deci, o primă dificultate transformarea frisonului prospectiv într-un frison retrospectiv.
Dar ce vor autorii? Ei vor să păstreze o bună parte din elementele povestirii julverniene, în primul rând romanul de amor (doi barbați, unul în toamnă vieții, altul în primăvara ei, iubind cu o patimă de dincolo de viață și moarte aceeași primadonă, stranie și nefericită) dar, preluându-le, ei vor să le grupeze altfel, vor să dea o identitate istorică unor personagii neguroase, vor să le înscrie într-un tablou sociaI, pe cât posibil amplu. Vor, cu alte cuvinte, să păstreze motivele romantice ale cărții (eroi singuratici, „idealiști” în furtună, la propriu și la figurat, mister și fatalitate, poezie nocturnă și întâmplări spăimoase, castele medievale și natura dezlănțuită etc.), dar vor ca în jurul unei povești îmbibată de atmosfera lui Hoffmann și de ecourile „Strigoiului Carpaților” de Dumas père, în jurul, zic, acestui nucleu de un romantisrn nebulos să construiască un foarte robust edificiu realist. Amorurile nefericite, rivalitățile funeste provocate de cântăreața italiană sunt subsumate unei problematici de alt tip, de altă altitudine. În noua versiune, celebrissima Stilla nu mai e cauză, ci pretext. Supiranții se află în prejma ei mai mult din motive politice, decât din adorație. Fosta protagonistă devine figurantă, o figurantă strălucitoare, e drept, dar totuși figurantă într-o dramă care nu mai e a ei, ci a unui popor, pe care Jules Verne îl cunoștea (direct, indirect ?) surprinzător de bine, îl înțelegea, îl simpatiza, îl îmbărbăta în felul său, „Român on péré!” scria profetul „în românește”. Urechea lui, precum se vede, cam amesteca sunetele, ortografia nu-i era tocmai perfectă, ideea este însă clară: „românul nu piere!” Asemenea vorbe au declanșat, se pare, entuziasmul cinefil al cunoscuților scriitori. Pornind de la Jules Verne, ei au urmarit „o meditație istorică” asupra soartei românilor din Transilvania secolului trecut. În centrul de greutate nu mai stă deci, patima amoroasă, ci patima politică, în jurul Iui Frâncu, alias Frik, apar o serie de figuri noi. Ele „se agită”, tipăresc proteste, iau legatura cu revoluționarii italieni, pledează cauza, sunt urrnăriți de poliția împăratului, sunt suspectate, amenințate, asasinate. Fraza-cheie, care revine sub o formă sau alta, de-a-lungul unui dialog abundent, adeseori exagerat de explicit, este aceasta: „există un stat românesc, un domn român; într-acolo să ne-ndreptăm de acum și credința și speranța”. Iata deci subiectivitatea romantică recuperată de obiectivitatea unei vizuni realiste. Donjonul din romanul gotic încadrat într-o frescă socială riguros datată.
Complicată partitură! Ca s-o dezvolte, Hitchcock ar fi avut nevoie de Visconti, iar Polanski de Kawalerowicz. Stere Gulea a intrat în arenă susținut de credința în talentul său. Vorba lui Jules Verne: Român on péré! L-a întovărășit, să fim drepți, și simpatia noastră, spectatori și critici, care n-am uitat, ba chiar, după trei ani, am revăzut cu plăcere sporită primul său film larba verde de acasă. În acest debut am investit nădejdi. Prin el Stere Gulea ne apărea un talent de o sensibilitate — dacă nu l-aș jigni aș scrie — feminină, un anti-dur lucid, melancolic. Plutea peste această peliculă o Iumină curată, matinală, prevestitoare de bine.
Câteva prevestiri se confirmă. Regizorul are simțul naturii. O dimineață la țară e plină de freamătul copacilor seculari, al „naturii care se trezește”: mielul behăie, cocoșii cântă, dulăul latră, caii nechează, clorofila străluce triumfător. Odăile umbroase (decorurile arh, Aureliu Ionescu, costume — Svetlana Mihăilescu) atestă o stare de cultură a ochiului, rafinament cromatic (predilecția pentru tonuri stinse, prăfoase, însângerate discret cu o pată de licoare zmeurie), un mod de a filtra lumina inspirat de pictura flamandă, o știință a fotocompoziției, a folosirii obiectelor (imaginea Valentin Ducaru). Apariția Marchitanului (Dan Nasta) cu barba vâlvoi, cu recuzita Iui bizară, o ființă de pe alt tărâm, abia ghicită printre raze și vălătuci de ceață, de fum e mai mult decât un personaj reușit, e un moment de stil cinematografic, o formulă personală pe care regizorul o tatonează cu succes, dar o abandonează repede în favoarea unei ilustrări academice sfioase și extrem de crispate (o sală de operă relativ somptuoasă, dar congelată; o dramă pe scenă care sfârșește prin a fi o bună înregistrare a unei arii celebre; o petrecere în care dansul e un număr coregrafic filmat în plongé; o stradă italiană de la sfârșitul secolului trecut mai mult agitată decât animată). Cu unele excepții, planul doi al filmului stă dezlipit de prim plan și reprezintă mai mult o zarvă decât o atmosferă, mai mult un fundal decât un cadru. Regizorul însuși are aerul că își simte timiditatea și încearcă din loc în loc s-o combată rupând firul povestirii, refuzând explicațiile, sărind brusc câteva trepte deodată. Ovidiu luliu Moldovan (într-o compoziție interesantă de emigrant făra voie, jinduind după țară) e găsit într-un bazin, străpuns de un stilet, dar moartea lui pică din senin. Cântăreața dispare și ea printr-o singură replică a unui adorator. Boierul protestatar se întoarce în Transilvania ca să treacă munții în Principate, așa și spune, dar tot brusc și parcă fără noimă își schimbă planul și-o pornește la castel. Dezastrul final este de asemenea destul de greu de justificat. Am impresia că Stere Gulea nici nu vrea să pună prea mare preț pe justificări. Într-un film „poetic” prea multe explicații strică și o anumită margine de inexplicabil este nu numai acceptabilă, dar și de dorit. Mă tem însă că regizorul folosește aici procedeele unui alt stil; contururile flou, rezolvările aburoase nu se potrivesc cu grafia generală. Iată de ce în loc să spunem mister, spunem confuzie; în loc să spunem elipsă poetică spunem deficiență logică.
Distribuția stă sub semnul aceleiași stări de confuzie între timiditate și temeritate. Desigur, soluțiile vin întrucâtva de la sine când rolurile sunt încredințate unor actori experimentați, cum ar fi Irina Petrescu (o Doră d'Istria cu mare și strălucitor aplomb), Octavian Cotescu (cu potopitoarea lui „sinceritate a nesincerității”), Ion Caramitru (compunând inteligent detalii infinitezimale), Dorel Vișan (mizând mult pe râsul său lat și cu strungăreață), Paul Lavric (un pitoresc bine ținut în frâu), Adrian Mazarache (insinuant, insidios), Marcel Iureș (schiță de savant malefic). Când regizorul întreprinde „rupturi” de tipul celor pomenite mai sus, rezultatele sunt, ca să mă exprim cu mănuși, discutabile. Protagonistul n-are încă experiența necesară. Personajul compus de el e amorf și dacă multe situații „nu trec rampa” vina o poartă un mod de a juca: împăiat și cu obloanele trase. Regret că superba carcasă a protagonistei s-a mișcat tot timpul într-o stare de panică și stîngăcie, înduioșătoare într-un sens, dar nu în sensul scontat.
Dacă filmul ne propune o „meditație asupra istoriei”, el ne cere și o meditație asupra unei arte care, așa cum ziceam la început, își caută sub ochii noștri, și nu fără un anume dramatism — personalitatea și personalitățile. Printre altele, asta înseamnă adecvarea mijloacelor la intenții. Nu e singura condiție pe care o cere intrarea în traficul internațional. Dar e elementară, ca și școala cu același nume.
