Actorii noştrii – Carmen Galin

     Ai avut şansa, Carmen Galin — ori poate nu vrei s-o numeşti şansă? —de-a debuta într-un film admi­rabil ca Dimineţile unui băiat cuminte sub baghe­ta unui regizor ca Andrei Blaier, ai lucrat apoi cu Lucian Bratu, cu Dan Piţa, cu Alexandru Tatos, regi­zori care au adus cinematografului inspi­rat din prezent un spor de realism, de luciditate.
     Şansa, e bine spus; ei sunt regizori care-şi înţeleg profesia ca pe-o chemare, nu se mulţumesc să dea doar «motor» şi «stop!», înregistrându-şi fără emoţie sce­nariul: sunt regizori care ştiu să scoată din­tr-o situaţie, dintr-un personaj — chiar epi­sodic — dintr-un interpret — chiar debu­tant — tot ce e mai original, mai personal. Îmi amintesc că rolul din Dimineţile... era iniţial doar o sugestie dramaturgică «fata de pe şantier». Dar Blaier i-a găsit o cheie, o semnificaţie actuală şi Stela a de­venit un portret care se reţine datorită aces­tei personalizări, particularizări atente.
     Personalitate, particularizare, adică ceea ce lipseşte multor filme de azi ca să poată trece «rampa». Te-ai gândit vreodată de ce?
     Poate pentru că scenariştii se limitează să trateze teme generale şi nu cazuri de viaţă; poate pentru că regizorii se limitează la a-şi fixa pe peliculă un decupaj bazat doar pe notaţii de acţiune în genul «ea intră pe uşă, se aşază pe scaun, începe să mănânce». Dar de unde vine această Ea, cât e de obosită ori supărată de nu are chef să mănânce, nu-i mai interesează. Şi atunci indicaţiile date actorului se referă tot numai la acţiuni fizice nu şi la situaţia, la starea care a determinat gestul. Şi atunci tu joci gestul, nu situaţia. Joci efectul, nu cauza. De aici atâtea treceri formale prin cadru, prestări de serviciu de care nu-şi mai amintesc nici măcar cei ce le-au executat.
     Crezi că numai de aici provine sen­zaţia de prestare?
     De aici şi din multe alte surse care toa­te încep, evident, cu scenariul. Cum e conceput personajul literar, cum e discutat el la casele de filme, cum nu e discutat apoi pe platou cu interpreţii.
     Îmi pare că eşti unul dintre actorii care cer regizorului multe discuţii şi repetiţii. Le crezi utile, cu siguranţă, dar şi realizabile în condiţiile ritmului sporit de producţie?
     Mai mult decât utile, întrucât ele economisesc timpul filmărilor, dând actorului o perspectivă clară a ceea ce are de făcut. Evident că şi rezultatele muncii artistice sunt altele. Rebengiuc, de pildă, nu I-a creat pe Tănase Scatiu înregistrând pur şi simplu textul scenariului; el ştia perfect din discu­ţiile cu regizorul nu numai datele social-­psihologice ale eroului, dar şi ce i s-a întâm­plat lui Scatiu pe drumul de la Conu Dinu la coana Profira, chiar dacă pe ecran noi n-am văzut acel drum. Ştia exact cum intră la conac, cum îşi aranjează părul înainte de-a săruta mâna Tincuţei, într-un cuvânt toate acele detalii care dau gustul şi culoa­rea vieţii. Doar că asemenea «fleacuri» atât de importante sunt omise de mulţi regi­zori care, uitând că filmul e arta amănuntu­lui, îţi oferă doar schema de caracter pre­vizibil, fără surprize.
     Poate că uneori e vorba şi de marja aceea de libertate lăsată actorului pen­tru improvizaţie?
     Regizorul îţi dă doar plecarea, te sti­mulează, restul îl completezi singur cu flerul, cu fantezia, cu memoria ta. Profesoa­ra de psihologie din Mere roşii putea ră­mâne o simplă digresiune lirică în drumul medicului spre casă, dacă n-am fi stat împreună cu regizorul s-o analizăm pe toate feţele, să-i creăm o biografie. Abia după aceea am văzut-o cum se mişcă, cum vor­beşte (mi-am adus aminte de-o colegă de institut cu un debit extraordinar), cum zâm­beşte. Improvizaţia trebuie şi ea bine pregă­tită, repetată în cele mai mici detalii. Am văzut de zece ori Piesă neterminată pentru pianină mecanică, sunt convinsă că Mihalkov a repetat la nesfârşit fiecare scenă, deşi totul dădea senzaţia uimitoare a prospeţimii, a neprevăzutului. Se poate câteodată ca pe bucăţele să-ţi iasă bine ceva chiar de prima oară; se poate să ai norocul ca laboratorul să nu-ţi rebuteze materialul, ca regizorul să-ţi aleagă exact dubla în care tu erai cel mai bine, şi la montajul final să nu renunţe exact la scena ta. Dar toate astea sunt pure întâmplări, nu poţi conta pe ele, trebuie ca aparatul să nu te surprindă descoperit. Mai mult chiar, să ai convingerea că în acel moment, în acel cadru, totul de­pinde numai de tine. Pentru că de aceea te-a ales regizorul tocmai pe tine, nu fiindcă nu era liber colegul tău de teatru.
     Orgoliu actoricesc?
     Spuneţi-i cum vreţi. E o chestiune de psihologie: dacă regizorul îţi dă iluzia că în acel moment tu eşti cel mai important în ca­dru, buricul pământului, chiar dacă nu ai de spus decât un simplu «bună ziua»; dacă te lasă să crezi că aparatul îţi va privi până în fundul sufletului, chiar dacă în realitate nu te surprinde decât în plan general, atunci el poate scoate de la tine maximum.
     Oare nu şi indiferenţa regizorului, lipsa lui de tact faţă de actori, explică acele formale «treceri prin cadru» cum le numeal?
     Regizorii noştri cei mai buni, cei care obţin cel mai mult de la interpreţi sunt cei care au căldură, calm, răbdare. Lucian Bratu mi-a lăsat o impresie extraordinară: la Drum în penumbră aveam un personaj episodic, o singură secvenţă, dar mi-a dat credinţa că acolo, în acel cadru, eram de neînlocuit. Atmosfera aceasta de încre­dere, de stima — din ce în ce mai rară pe platourile noastre, unde actorul începe să fie tratat ca un obiect de recuzită, dacă nu şi mai rău — atmosfera aceasta se vede pe ecran. Când am fost invitată să jocîn Tă­nase Scatiu rolul mutei îndrăgostite, mi s-a dat să înţeleg că numai eu, cu ochii mei, cu privirea mea tristă, pot juca rolul. Şi asta mi-a dat o forţă, o lumină interioară care s-a simţit în film. Ce puţin şi totuşi ce mult cere actorul de la regizor! Sigur că dacă tu joci cu toată dăruirea o pauză frumoasă de care depinde — crezi tu — soarta filmului şi regizorul ţi-o taie la mon­taj, eşti dezamăgit. Atunci trebuie să te blindezi cu mai multe pauze frumoase, ca să rămînă ceva şi spectatorului. Or, dacă şi din puţinul acela ţi se tot taie, ajungi până la urmă doar o pată de culoare. O pată roşie, cu un pardesiu roşu şi nişte aparate t.v. pe umeri, ca într-o comedie unde jucam o reporteriţă ce trebuia să declanşeze intriga şi n-a mai rămas biata de ea, în final, decât o figurantă rătăcită în cadru, din care nimeni, cu atât mai puţin eu, nu înţelegeam ce hram poartă.
     Poate că fusese vorba de o viziune nepotrivită a regizorului asupra perso­najului, ori asupra corespondenţei interpretului cu el. Şi filmarea avea s-o scoată la iveală...
     Se prea poate. Dar regizorul trebuie să ştie să te vadă cu toţi ochii înainte de-a în­cepe să filmezi, să te cunoască bine ca să nu dea greş. Ţin minte un portret pe care mi-I făcuse undeva Sanda Faur care atrăgea atenţia asupra debutului meu şi vorbea de figura mea specială, de profilul meu care nu seamănă cu faţa mea, profil de comedie, faţă de dramă. După patru ani apărea un alt articol în care se regreta că sunt prea puţin folosită în film. De fapt nici în ultimii ani nu filmez mai mult, dar poate filmez — cred eu — mai bine. Şi aceasta pentru că Tatos, Blaier şi Piţa au ştiut să speculeze figura mea mai specială şi s-o aducă într-un cadru dramatic mai potrivit.
     Te-ar atrage, în continuare, să fii «speculată» tot în dramă sau în co­medie?
     M-ar atrage un rol complex, de femeie contemporană, în care să îmbin ambele re­gistre. Mi-aş dori să pot folosi într-un film al zilelor noastre experienţa celor 32 de ani de mers pe stradă, la şcoală, adică un rol simplu, de toate zilele. Dar asta nu m-ar împiedica să-mi compun personajul. Pen­tru că nu cred că arta prezentului nu lasă loc compoziţiei. Orice film, chiar în gen neo­realist, filmat pe stradă, în ambianţele na­turale, nu se poate lăsa la voia întâmplării, ci trebuie să-şi compună cu grijă story-ul, conflictul, eroii, chiar dacă vrea să ne creeze iluzia «feliei de viaţă».
     Ce tare păcătuiesc filmele noastre şi din acest punct de vedere, când lasă să se întrevadă ori prea mult construcţia convenţională, scheletul dramaturgic ori dezordinea, lipsa de ştiinţă a po­vestirii...
     Din nou acelaşi defect de organizare: filmarea ne surprinde cu scenarii neprelucrate, cu decupaje negândite în profun­zime, cu roluri nestudiate. Mi-aş dori cel mai mult un rol solid construit, de femeie modernă care să-şi gândească şi să-şi de­termine soarta, nu să fie doar victima împre­jurărilor, a diverselor conjuncturi cum sunt personajele claslce.
     Vrei să continui portretul unui film ideal de actualitate?
     Aşadar: aştept şi sunt convinsă că va veni şi rolul care să-mi ofere semnificaţii noi asupra personajului contemporan — con­temporan nu numai pentru că-I filmez cu pletele mele, într-o uzină, la o şedintă de C.O.M.; acest rol l-aş repeta cu regizorii care ar fructifica improvizaţia mea bine pre­gătită; operatorul m-ar filma pe mine, în relaţia cu ceilalţi altminteri improvizaţia mea n-ar avea stil, unitate, şi-ar deveni un recital poate strălucit, dar — cine ştie? — diso­nant cu felul în care sunt concepute alte personaje. Deci operatorul m-ar filma în sensul timpului prezent. Pentru că eu cred că există un asemenea sens: altfel filmezi o poveste de epocă şi altfel un story modern. Apoi montajul ar trebui să găsească, la rândul lui, acest ritm dinamic, iar muzica să nu fie cea de la începutul secolului. Un film despre care oricând şi oricine să poată spune cu admiraţie: e un film românesc.