O tragică poveste de dragoste, petrecută cu mulți ani în urmă, în peisajul dramatic al deltei: acesta este filmul scenaristului Mihnea Gheorghiu și al regizorului Andrei Blaier. Recunoaștem și în Pădurea pierdută suflul baladesc al naratorului, evident în Zodia fecioarei, film cu acuzate trimiteri spre mit. De data aceasta, înclinația versată a scenaristului spre puternice conflicte pasionale este însoțită de intenția conturării unei ambianțe umane mult mai apropiate de zilele noastre, cu prelungiri până în prezentul imediat (cu precizarea că, actualitatea, care „deschide” și „închide” filmul, nu constituie decât pretext de rememorare).
Situată în anii ocupației fasciste ― cadru istoric dramatic, menit să potențeze, să redimensioneze, datele conflictului sentimental ―, acțiunea propriu-zisă este alcătuită dintr-o suită de întâmplări mai mult sau mai puțin aventuroase, care dau și tonul filmului. Acolo, în peisajul deopotrivă dur și poetic al deltei, oamenii își apără cu patimă iubirea, se înfruntă dârz, bărbătește, punându-și la încercări decisive omenia, credința, forța. Iubirea are chip de enigmă, asemeni copacilor seculari ai „pădurii pierdute” și nume de ciocârlie. Doi oameni, doi frați, își dispută dreptul la dragostea Liei: unul este pescarul Pavel, om chibzuit și gospodar așezat la casa lui, cu gândul molcom ca și fapta; celălalt este Simion, haiducul, retras de oameni și de timp în pădurile seculare ale deltei, înfrățit cu codrul și cu flinta, temut și netemător, cu gândul aprins ca și fapta. Evenimentele filmului (pe care n-am nici o intenție a le repovesti) îi pun față în față. Le verifică trăinicia sentimentelor și le descoperă adevărata fire. Evenimentele tragice pe care le parcurg sau pe care ei înșiși le provoacă, cu voia sau fără de voia lor, îi vor ajuta să se descopere.
Secvența nunții, unul din momentele importante de tensiune ale filmului, poate cea mai frumoasă secvență a Pădurii pierdute, împinge conflictul spre zone psihologice-limită. Scenaristul și regizorul reușesc, aici, un suspense aproape perfect. Ca un vârtej, veselia nunții, cu muzica aceea dezlănțuită (compozitorul Radu Șerban transfigurează cu artă frumoase motive populare), cu chipurile acelea răvășite de cântec și podgorii, cu tristețile ei nerostite, anunță „criza”. Și criza se produce, totul împietrește ca la un semn al destinului, țambalele tac, gesturile oamenilor încremenesc la jumătate. Simion, haiducul, printre nuntașii descumpăniți, pare un sol al eternității. Timpul, pentru o clipă, s-a oprit. Pentru ca apoi să i se audă, din nou, mai puternic, tot mai puternic pulsul. Dansul miresei are pulberi de explozie. Cuțitul lui Pavel spintecă contrabasul ca pe o ființă vie... Privirile personajelor au lame de cuțit. Nunta însăși este spintecată ca o ființă vie...
Scenariul ambiționează, desigur, mai mult decât derularea unei povești pătimașe de iubire. Scriitorul, pornind de la un cadru istoric și social anume, conferă anumitor întâmplări forță simbolică, proiectând povestea într-un spațiu de legendă. În această deschidere a filmului spre semnificații de mit citim intenția realizatorilor de a încorpora, în datele conflictului, în structura personajelor, permanențe spirituale ale poporului nostru. Este, aceasta, o ambiție estetică și etică superioară, pe care ne simțim datori s-o evidențiem ca atare, deși Pădurea pierdută este un film inegal, cu remarcabile merite artistice, dar și cu destule neîmpliniri.
Calitățile literare ale scenariului nu devin întotdeauna calități cinematografice. Aceasta este, cred, principala cauză a nereușitelor. Dacă desenul principal al acțiunii, trama, cu datele ei esențiale (numai cu cele esențiale, pentru că acțiunile secundare — îndeosebi personajul lui Ștefan și semnificația acestuia în conflict ― rămân incerte, neclare, anorganice) este transpusă în imagini cinematografice convingătoare, relațiile dintre personaje sunt viciate, uneori, tocmai din pricina abuzului de „literatură”. Cuvintele, replicile personajelar devin, adesea, pleonastice. Imaginea le conține, dar autorii simt nevoia să le și rostească. Peste frazele cinematografice — chiar în momente decisive ale conflictului, cum ar fi deznodământul tragic al Liei — se suprapun replici livrești, literar „frumoase”, dar nefirești tocmai pentru că contravin stării de spirit a personajelor și ritmului de desfășurare cinematografică a secvențelor. Imagini și text se anulează, astfel, nu o dată, reciproc. Cuvintele sunt investite alteori (în „coperțile” contemporane ale acțiunii) cu funcții exclusiv didactice, ceea ce, firește, le răpește din puterea artistică de comunicare.
Pe regizorul Andrei Blaier îl preferăm ca autor al unor filme de actualitate. Într-acolo îl duce mai firesc, cred, talentul și temperamentul său artistic. Ceea ce nu înseamnă că aici, în Pădurea pierdută, regizorul nu face dovada unor calități. El conferă principalelor înfruntări psihologice dintre personaje o tensiune cinematografică capabilă să activizeze și să întrețină interesul privitorilor. El punctează trama cu momente de real suspense. El izbutește câteva „secvențe de atmosferă”, dintre care aceea a nunții, despre care am mai vorbit, se detașează ca un edificator test de posibilități. El realizează și performanțe strict cinematografice: secvența pădurii în flăcări, în care cadența respirației lui Simion scade, se stinge, se oprește, pentru a izbucni într-un hohot homeric, de dincolo de viață și de moarte, constituie un moment de reală vigoare artistică. Dar Andrei Blaier nu se familiarizează cu factura livrescă a povestirii, rămâne „sclavul” ei, nu află, cum spuneam, corespondențele cele mai prielnice între cuvânt și imagine. Și mai este un reproș pe care simțim nevoia să i-l adresăm: lipsește, în Pădurea pierdută, acea vigoare a autenticității, care-i caracterizează creațiile de actualitate. Personajele de plan doi sau trei fac oficiul unor figuranți de teatru sau de operă; veridicitatea peliculei, în astfel de împrejurări, este periclitată.
Nici în îndrumarea distribuției, regizorul n-a dus lucrurile până la capăt așa cum ne obișnuise. Lia, de pildă, ar fi putut deveni un foarte frumos personaj de film. Adriana Ionescu are acel aer enigmatic pe care-I reclama rolul; prezența sa în conflict rămâne, însă, decorativă. Regizorul n-a izbutit să-i descopere protagonistei drumul spre ființa personajului. Ilarion Ciobanu (Pavel) creează un personaj robust, de dimensiunea acelora care i-au dovedit și consolidat vocația „actorului de film”; evoluția personajului, cu meandrele ei dramatice, datorate unei înțelegeri fragmentare a întâmplărilor și a valorii morale a semenilor, este marcată cu simț al nuanțelor, iar răbufnirile sale temperamentale vin dinlăuntru. Revelația Pădurii pierdute o constituie, însă, Cornel Patrichi (Simion), a cărui prezență pe ecran devine acaparantă. Simțul de dreptate al personajului, marile sale gesturi romantice (de la apariția intempestivă la nunta fratelui și până la gestul final, acela de a înfrunta de unul singur, într-un război al său, într-un război al răzbunării, o întreagă armată fascistă), spiritul „haiducesc” al acțiunilor sale, toate, găsesc în interpret tonuri exacte. Îndeosebi prin firesc impune adevăratul debut cinematografie al lui Cornel Patrichi; lui i se datorează în mare măsură fascinația acestui frumos personaj baladesc. Din distribuție mai reținem ca valoroase creațiile izbutite de Leni Pințea Homeag, în rolul ibovnicei lui Simion, de Colea Răutu (jandarmul) și de Ernest Maftei (tatăl Liei), precum și debutul unui școlar, Mihai Filip.
În „pădurea pierdută”, operatorul Nicu Stan, ale cărui filmări de „exterioare” au avut adeseori transparențe poetice și convulsii dramatice, se simte în largul său, natura laborioasă a deltei îi oferă un teritoriu poetic și enigmatic pe care se pricepe să-I transfigureze în imagini. Marcat de personalitatea scriitorului Mihnea Gheorghiu și de personalitatea unui regizor ca Andrel Blaier, filmul rămâne, însă, sub nivelul de posibilități al autorilor. Constatăm aceasta nu fără o undă de tristețe...
