„Filmul este ceva ce nu poate fi povestit...” scria René Clair şi exemplifica: „Scenariul este extras dintr-un poem. Este oare acesta motivul pentru care filmul conţine poezie? Nu! Poezia o naşte pe ecran imaginea şi nu spiritul literar care a inspirat-o. Spiritul poetic stăpâneşte întreaga operă, pentru că ea este animată de o mişcare perfectă. Nu mişcarea înregistrată ca mişcare în sine, ci mişcarea imaginilor unele faţă de altele. Mişcarea este prima bază a lirismului cinematografic, ale cărui reguli încă misterioase se precizează în fiecare zi.”
Nu tot atât, de pasionat de mişcare, Abel Gance numeşte cinematografia „punte de visuri aruncată de la o epocă la alta, artă de alchimist, mare operă pentru ochi. Nu numai să placă ochiului, ci să alerge drept în inima spectatorului.”
Robert Bresson, într-o conferinţă de presă la Cannes, declara că „cinematografia nu este un spectacol, ci o scriere...”
De fapt, sunt nu câte păreri atâţia regizori, ci câţi regizori atâtea păreri, căci dacă n-ar avea fiecare câte o părere, atunci aş fi întâlnit în dreptul unui nume cuvântul idem. N-am găsit cuvântul idem nici la critici, nici la amatori, deşi astăzi toată lumea se pricepe la cinema şi la fotbal.
Încurajat de lipsa acestui idem în părerile despre regie, am să încerc să formulez un punct de vedere.
A face filme, a fi regizor de filme este o meserie nouă — nu are încă 100 de ani; se practică la noi cam după ureche, nu avem un stil propriu şi totuşi unele dintre filmele noastre seamănă între ele, ca şi curn ar fi făcute de acelaşi scenarist, de acelaşi regizor, acelaşi muzician şi parcă aceiaşi actori raşi şi tunşi la acelaşi frizer. Pentru că vrem să fim severi cu noi, pentru că nu scriu aceste rânduri pentru copii supărăcioşi, să încercăm să vedem care e cauza.
Primul semn îngrijorător apare la scenarii. Scenariile sunt scrise în aşa fel încât — din păcate — pot fi realizate de orice regizor. De la început, scriitorii scriu lepădându-se de stilul propriu literaturii lor şi încearcă expresia nouă a scenariului de film, expresie care îi deposedează de personalitate şi dă lucrării lor un caracter diletant. Dacă totuşi scenariul lor are încă o viziune proprie, se găsesc destui care să-l ajute în aşa fel încât, adăugând sau scoţând, să semene cu ceea ce lor li s-ar părea că se numeşte un scenariu.
Păcatul însă continuă, pentru că... orice regizor poate realiza orice scenariu. De multe ori sfătuitorul în goana spre desăvârşirea unui şablon este regizorul. De multe ori regizorul are o viziune „originală” care stupefiază pe nepricepuţi, Vreau să creez o imagine alb pe alb! Când tânărul regizor nu se născuse încă, această imagine a fost încercată de un regizor de-acum clasic. Nu spun că nu se mai poate folosi o imagine alb pe alb, dar bicicleta asta a mai fost inventată. Să fim modeşti, drumul pe care-l alege este o imitaţie.
Văd destule decupaje regizorale şi sunt îngrijorat de asemănarea între ele. Aceleaşi indicaţii savant profesionale: traveling înainte, transfocator, aparatul se lipeşte de umărul interpretului, trei metri, opt etc. — elemente, care încarcă materialul, îl fac stufos, greu de urmărit, şi în orice caz nu original. Aceleaşi prim planuri când nu trebuie, mişcări de aparat inutile, nejustificate, sărituri, lipsă de inventivitate. Cinematograful este o scriere, este o caligrafie, o ortografie, o gramatică care se învaţă, se perfecţionează de către regizorul, care îşi iubeşte meseria.
Liviu Ciulei este pentru mine un regizor în permanentă căutare a expresiei. În puţinele cadre pe care le-am văzut din
Pădurea spânzuraţilor, Liviu Ciulei şi
Ovidiu Gologan (operatorul) au făcut din mişcările aparatului, din jocul de lumină cu alb şi negru (deşi asta au mai făcut-o şi cei de-acum clasici) o artă surprinzătoare, fascinantă. Nedorind să vorbesc aici despre jocul actorilor sau personalitatea lui Ciulei în interpretarea romanului, vreau să dau doar exemplu munca acestui regizor. De câte ori nu s-au sărutat actorii în filme? Ciulei şi Gologan au filmat un sărut pe care nu-l vom putea uita; este bine luminat, filmat, interpretat; aparatul se mişcă fără să-l simţi, pierzi noţiunea timpului, uiţi metrii, secundele. Liviu Ciulei îmi spunea că e tentat să înşiruie două sau trei duble (aceeaşi filmare repetată) pentru ca momentul să pară că nu are timp determinat.
Să încercăm să lipim într-o bobină planuri din diferite filme româneşti realizate de diferiţi regizori la diferite date, să privim această bobină şi să încercăm să numim regizorul. Mi se pare că ar fi o experienţă interesantă. L-aş deosebi imediat pe
Mircea Drăgan cu pasiunea lui pentru compoziţii grandioase, pentru scene de masă de mare amploare; s-ar vedea imediat
Horea Popescu cu preocuparea sa pentru interpretarea actoricească — compoziţia scenică, cultura omului de teatru care doreşte să împrospăteze cinematograful;
Francisc Munteanu cu accentele sale pe dialog, pe vorbe; iar subsemnatul se remarcă prin lipsă de vorbe. Dar suntem 30 de regizori Unde sunt ceilalţi? Poate am greşit eu, poate se mai pot găsi în bobina experimentală încă cinci, încă zece, dar unde sunt ceilalţi?
Este necesar să punem problema şi aşa: regizorii noştri sunt, proveniţi din trei categorii. 1) Pionieri. Regizori care au realizat filme în condiţii grele înaintea înfiinţării cinematografiei de stat, cum ar fi
Jean Georgescu,
Paul Călinescu,
Victor Iliu. 2) Absolvenţi. Regizori care au studiat la Bucureşti sau la Moscova, cum sunt:
Iulian Mihu, Mircea Drăgan,
Mihai Iacob,
Geo Saizescu,
Manole Marcus,
Gheorghe Vitanidis,
Mircea Săucan,
H. Boroş,
Gh. Turcu,
A. Miheleş,
Gh. Naghi şi alţii. 3) Amatori, regizori proveniţi din alte arte: Liviu Ciulei — arhitect, Francisc Munteanu scriitor, Horea Popescu — regizor de teatru, Popescu Gopo — desenator.
Aceasta este pregătirea regizorilor noştri. Pentru mulţi dintre noi, ceea ce era de învăţat s-a învăţat şi s-a terminat, alţii studiază individual, cu sau fără metodă şi oricum insuficient documentaţi.
Există o secţie de creaţie care funcţionează prost şi care nu are o viaţă artistică. Cursurile estetice sunt doar teoretice şi nu au aplicaţii practice pentru munca la filme. Nu cred că trebuie cerut totul de la o şcoală sau cursuri, pentru că deocamdată nu ar fi cine să predea. Niciunul dintre noi nu a ajuns să cunoască atât de bine această meserie (dovadă sunt filmele noastre). Nu putem fi ajutaţi nici de criticii care în cronicile lor ne povestesc filmul arătându-ne că l-au înţeles, nici de criticii care, cum scria Eminescu acum aproape 100 de ani: „Iar deasupra tuturora va vorbi un mititel/ Nu slăvindu-te pe tine... lustruindu-se pe el”. Nu mă îndoiesc că totuşi se poate face ceva. Aş propune întâIniri între artişti maturi la care să se expună experienţele acumulate, comentarii critice şi competente în vederea creării unei şcoli cinematografice româneşti.
Dintre toţi, Victor Iliu ar putea începe şcoala mult aşteptată a filmului românesc.
Moara cu noroc rămâne un film pe care mulţi iubitori de filme îl pot studia cu amănuntul. E poate filmul cel mai bine gândit şi construit. Detaliul semnificativ, dimensiunile planurilor folosite şi acea gramatică şi ortografie a cinematografistului matur. Prima dată am văzut filmul ca spectator, apoi l-am ascultat pe Victor Iliu vorbind despre film, am alergat şi l-am privit din nou — am descoperit în el un mare regizor şi în mine un gură-cască. Poate lui Victor Iliu îi datorez pasiunea pentru detaliu care încarcă uneori filmele mele. Aţi văzut
Comoara din Vadul Vechi? Mai vedeţi-l o dată şi căutaţi basmul din el, căutaţi zmeul, căutaţi pe Ileana şi Făt-Frumos... Vă va surprinde construcţia folclorică, poezia pământului ars.
Fiindcă tot suntem la poezia imaginilor în mişcare, cum spunea René Clair, îmi place
Dragoste lungă de-o seară. S-ar putea ca filmul în ansamblul lui să nu placă. Este însă imposibil să nu se remarce compoziţia, mişcarea în cadru, atât de bine condusă de Horea Popescu, iar dacă vedeţi
Casa neterminată a lui
Andrei Blaier, veţi găsi acolo o scenă de câteva secunde, poate cea mai emoţionantă din filmele româneşti (primii paşi pe care-i face un copil). Un regizor a cărui muncă clocoteşte, inegal şi plin de talent, este Mihu Iulian. Întotdeauna filmele lui — sunt interesante reuşite de profesie. Nu există o artă mai condensată care să poată fi mai comunicativă, contemporană vitezei secolului nostru, contemporană faptelor noastre, care să reflecte gândurile omului modern.
„De la imagine la idee” (Alexandre Astruc), „arhitectură în mişcare” (Elie Faure), „o artă specifică” (Marcello-Fabri), „un exerciţiu de stil” (Roger Vailland), „armonie vizuală care devine o simfonie” (Abel Gance), „munca noastră începe cu faţa omului” (Ingmar Bergman) etc., etc.
Din cauză că regia este... şi pentru că nimeni nu spune: idem am scris aceste rânduri incomplete.
