Nu ştiu de ce, dar nu mi-I pot imagina pe
Jean Georgescu rămas, undeva, la «cinematograful de altădată». Poate pentru că filmele sale nu s-au prăfuit. Poate pentru vioiciunea sa, pentru permanentu-i zâmbet, pentru lumea de amintiri pe care ştie atât de bine s-o aducă printre noi (de la lecţia de bun cinematograf care este
Noaptea furtunoasă mai avem ce învăţa şi azi). Ar fi prea puţin dacă l-am consemna, cu rigiditatea istoricului, în rândul pionierilor.
Jean Georgescu are farmecul povestitorului care ştie să evoce în câteva fraze o epocă, este el însuşi un personaj care a adunat ceva din toţi eroii pe care i-a adus pe ecran, are acea totală dăruire de sine pentru actul de creaţie pe care îl solicită filmul.
«Îmi plăcea să joc. Poate eram puţin comedian din naştere, poate eram puţin cabotin şi cabotinul din mine cerea de lucru». O mărturisire de loc lipsită de semnificaţie pentru cel care a fost şi este Jean Georgescu. Plăcerea actorului de a juca, de a trăi fiecare personaj s-a transmis regizorului. Pe platou, Jean Georgescu nu explică, ci interpretează fiecare rol («Am în mine toate personajele» spunea el). Regizorul devine mim, face o adevărată demonstraţie de arta actorului (profesorul de mimodramă de acum peste patru decenii are mereu ceva de arătat învăţăceilor săi).
Jean Georgescu este un înzestrat pentru comedie. De-a lungul anilor, de la debutul regizoral cu filmuleţul de două acte
Milionar pentru o zi (1924), la
O noapte furtunoasă (1942), moment de strălucire într-o cinematografie încă amatoristică, de aici la «miniaturile Caragiale» (
Vizita,
Lanţul slăbiciunilor, Arendaşul român — 1952), la
Directorul nostru (1955), această permanentă disponibilitate la umor şi-a spus cuvântul.
Talentului, Jean Georgescu a ştiut să-i adauge meşteşugul. Deceniul petrecut la Paris, într-un climat de cultură cinematografică, a însemnat meserie. Încercările scenaristice, filmele realizate, colaborarea cu cineaşti francezi (printre ei — Christian Jaque), întâlnirea cu actori de seamă (Fernandel) nu vor rămâne fără ecou, îşi vor aduce contribuţia la formarea unui bun profesionist.
Primul dintre filmele pe care le realizează după revenirea în ţară,
Noaptea furtunoosă, pune în evidenţă principalele sale însuşiri regizorale: îndemânarea în a adapta cerinţelor ecranului o lucrare dramatica, grija pentru atmosferă, pentru epocă, atenţia acordată tipologiei, arta de a distribui — toate subordonate unui foarte dezvoltat simţ al umorului (la darul iniţial, la intuirea situaţiilor comice, adăugându-se acum rafinamentul şi experienţa).
Jean Georgescu obţine echivalenţa filmică a textului piesei lui Caragiale, aplicând un mod de a crea spectacolul cinematografic căruia îi va rămâne crecredincios — viaţa pe platou. Conjunctura (pentru altul nefavorabilă) a unui film realizat în întregime în studiou (pe micul platou al Oficiului Naţional Cinematografic) i-a dat acestui maestru al «cutiei de miracole», prilej de afirmare a unei maniere de lucru, a unei concepţii despre film. Astfel
Noaptea furtunoasă izbuteşte să fixeze în mintea spectatorului un mediu social, o lume cu tot ceea ce are ea specific (aşa cum o fac secvenţele din grădina «Union», de pe maidan ori din casa cherestegiului). Jupân Dumitrache, Ziţa şi Veta se contopesc cu adunătura de burghezi prostiţi de «comediile» lui lonescu; Rică Venturiano are poza «donjuanului»: la «Union» aruncă «ocheade», pe maidan înclină graţios jobenul, curtând-o de la distanţă pe Ziţa. Biroul lui Ipingescu de la poliţie, locuinţa lui Dumitrache (cu odăile de sus, arătoase), mica încăpere de la arhivă care-I găzduieşte pe «temutul» publicist — sunt minuţios descrise, vorbind adesea pentru şi despre personaje.
Portretul, în tonalităţi diferite, capătă un loc deosebit în film. Pe regizor nu-I amuză să-şi prezinte personajele doar ca simple purtătoare ale replicilor de duh. El ştie să surprindă resorturile psihologice care pun în acţiune tipuri umane din cele mai diverse. Felul în care actorii se identifică cu personajele, osmoza creată între interpreţi şi ambianţa servesc interpretarea realistă dată de regizor textului caragelian.
Un element fundamental în
O noapte furtunoasă — cum se va dovedi mai târziu, pentru toate filmele lui Jean Georgescu este montajul. Arhitectura interioară a fiecărei secvenţe este atent construită. «Unionul» ar putea fi citat ca o secvenţă excelent dezvoltată prin montaj (alternanţe de planuri între grădină şi scenă, între chipurile onorabililor din grădină). Montajul gradează inteligent «furia» Jupânulul Dumitrache, pregătindu-ne să asistăm la ceea ce va urma. Alteori acţiunea se desfăşoară pe mai multe planuri (o demonstraţie de montaj e făcută cu materialul «nopţii» propriu-zise: intrarea lui Rică în curtea cherestegiului, pregătirea Vetei pentru culcare, «rondul» lui Jupân Dumitrache şi Ipingescu). Prin montaj capătă importanţă detaliile cinematografice (Jean Georgescu nu a uitat că această comedie era subintitulată «Nr. 9» şi a făcut această cifră să «joace» bine în film).
Zece ani mai târziu, regizorul avea să dea filmului românesc trei schiţe cinematografice pornind de la „Vizita”, „Lanţul slăbiciunilor” şi „Arendaşul român” ale lui I.L. Caragiale. Hazul textului este şi de data aceasta păstrat, iar portretele cinematografice realizate (de
Beligan în
Lanţul slăbiciunilor şi de
Birlic în
Vizita) sunt excelente. Alergarea din comediile clasice revine stilizată în
Lanţul slăbiciunilor. Regizorul apelează la montaj pentru a ritma şi a da senzaţia goanei (birja apare o singură dată, eroul ne este prezentat năvălind aproape într-o serie de vestibuluri şi purtând conversaţii stereotipe pentru aflarea numelui elevului ce trebuia să capete nota 7).
Vizita este o schiţă jucată la scenă deschisă. Datele prostului gust burghez sunt surprinse în decor şi în comportarea celor trei personaje. Nu lipseşte complicitatea directă cu publicul în
Lanţul slăbiciunilor, Beligan — înainte de a intra «în subiect» aruncă o privire complice sălii). Şi în aceste schiţe cinematografice ca şi în
Noaptea furtunoasă, personajele sunt comice prin esenţa lor, regizorul nefiind înclinat spre şarjă, spre caricatura inutilă.
Jean Georgescu a fost mai puţin discutat ca autor de melodramă cinematografică (
Visul unei nopţi de iarnă) şi de satira (
Directorul nostru).
Adaptarea după piesa lui
Tudor Muşatescu n-a mai dat naştere unul film de aceeaşi valoare ca
Noaptea furtunoasă. În limitele evidente ale lucrării dramatice de la care s-a pornit, Jean Georgescu realizează însă un film nu lipsit de virtuţi artistice. Aceeaşi atenţie este acordată reconstituirii atmosferei: încăperile elegante din casa scriitorului Manea alternează cu odaia mizeră de mahala; restaurantul în noaptea de revelion cuprinde toate amănuntele specifice pentru o petrecere de «lume bună» (nu lipsesc şanteuza sentimentală, chefliii obosiţi, divele în toalete sclipitoare). Jean Georgescu n-a uitat că istoriseşte o întâmplare de sărbători. Tradiţionalul cămin în care ard buşteni (poveste la gura sobei), canapeaua odihnitoare, aburul şampaniei, toate tind spre o anume atmosferă feerică, spre acea dulce beatitudine care marchează pragul trecerii de la realitate la vis.
Spuneam «melodramă», vorbind despre
Visul unei nopţi de iarnă; adăugăm acum — melodramă bună, realizată cu modeste posibilităţi tehnice. Dar comedianul din el nu i-a dat nici de data asta pace regizorului. Pornind de la libretul lui Tudor Muşatescu, regizorul a pus binevenite accente hazlii. Principalul personaj prin intermediul căruia râsul are cuvântul, este valetul (interpret, Dendrino). Personajul acesta aduce o anume ironie, ceva din maliţia unor lachei stilaţi, are gesturi mecanice (stingerea luminii) şi atitudini convenţionale, se amestecă peste tot, «strică» momentele de prea mare lirism, dă verdicte. Am adăuga şi un alt cuplu prezentat cu umor — de data aceasta cu nuanţe lirice — părinţii fetei (interpretaţi de
Mişu Fotino şi Maria Filotti). Spunând cele de mai sus am anticipat, într-un fel, o altă constantă în creaţia lui Jean Georgescu, care se manifestă şi în
Visul unei nopţi de iarnă — preocuparea pentru tipologie. Junele-prim (scriitorul, jucat de
George Demetru), vampa capricioasă (Elvira — Sanda Simona), micul funcţionar neajutorat (Milică — Radu Beligan), în fine eroina, fata romanţioasă care trăieşte acel vis din noaptea Anului Nou (Maria — Ana Colda) sunt crochiuri de portret foarte vii.
Pe nedrept uitat,
Directorul nostru este în cinematografia noastră un exemplu, deocamdată singular, de film satiric. Această comedie datată 1955, (perioadă apropiată de aceea în care a văzut lumina rampei piesa «Mielul turbat» a lui Baranga) duce o luptă deschisă cu tot ceea ce ţine de tarele birocratice.
Reţine în mod deosebit atenţia modul de a însufleţi cadrul, locul de desfăşurare al acţiunii. «Viaţa pe platou» este, şi de data asta, trăsătura constantă a spectacolului cinematografic pe care-I realizează Jean Georgescu. Într-o adevărată «împărăţie a formularelor» (anonimă prin nenumăratele iniţiale care le are pe firmă — D.R.G.S.P.) stăpânită de amorţeală, Jean Georgescu îşi mişcă cu abilitate eroii caricaturizaţi, îi face să-şi dea pe faţă toate năravurile. Satira se îndreaptă în special asupra «directorului nostru». Climatul de automulţumire în care trăieşte l-a făcut să-şi piardă simţul realului. Tocmai asta a reuşit să surprindă şi cineastul. În viziunea sa, directorul are ceva dintr-un monument (îşi aduc contribuţia la crearea acestei senzaţii actorul —
AI. Giugaru, mobilierul — voit masiv, copleşitor, relaţiile dintre director şi «ceilalţi»). Filmul încearcă o mai largă replică la atitudinea acestui director care nu mai vede nimic în afara cultului personalităţii sale. Rezultă însă o opoziţie didactică, schematismul în definirea caracterului acestor personaje fiind vizibil. O singură excepţie — arhivarul Ciubuc, erou care respectă, prin comportarea sa, legile genului comic. Modestul funcţionar, amator de răsaduri, formulează, nu fără ironie, câteva «obiecţii» legate de bunul mers al «împărăţiei formularelor». Fără a fi un Spiridon Biserică, fără ca să trăiască în film momentul «turbării», Ciubuc are capacitatea de a da replica de bun simţ a omului simplu. Vasiliu-Birlic are câteva bune momente de comedie. Suita de prim-planuri care urmăresc chipul arhivarului la adunarea de împărţire a primelor (dublată, în banda sonoră, de o lentă depănare a gândurilor) este rezolvată cu o mare virtuozitate expresivă. Ochii actorului dezvăluie, rând pe rând, speranţa, aşteptarea încordată, emoţia, dezamăgirea.
Cele mai bune efecte comice le obţine Jean Georgescu în scenele când se întâlnesc directorul şi funcţionarul său, respectiv Al. Giugaru şi Vasiliu-Birlic (ca o constatare de ansamblu se poate spune că
Directorul nostru este poate filmul său cel mai «de actori»). Trei momente importante ale comediei sunt lăsate pe seama acestor foarte iscusiţi interpreţi. Situaţiile comice care rezultă, gagurile folosite, sunt savuroase. Memorabilă este «consultarea» dintre director şi «subaltern»: Birlic, «strecurându-se» cu stângăcie într-unul din fotoliile masive, marchează teama micului funcţionar, pentru ca apoi să-şi sprijine cu dezinvoltură coatele pe braţele mobilei şi să devină «reflexiv». Prompt, Giugaru îi răspunde mai întâi printr-o atitudine rigidă, de şef vexat, mai apoi prin zâmbetul îngăduitor al acelui care simte că i s-a spus ce dorea să afle.
Alături de astfel de secvenţe în care contribuţia principală o au actorii (mai exact, regizorul se exprimă în primul rând prin intermediul lor) există în film alte momente, mai ingenioase din punct de vedere cinematografic, rezolvate printr-un montaj asociativ, deosebit de eficace. Aşa este, spre exemplu, urmărit (prin alternanţe de prim-planuri şi planuri-detalii) felul cum se amplifică acel duşman al luminii şi adevărului, care este zvonul.
Încercarea noastră de profil a exclus de la bun început discutarea reuşitelor actorului Jean Georgescu. Cronologică, ea ar urma să se încheie tot sub semnul unei «ecranizări Caragiale»:
Mofturi 1900 (producţie1964). lată — incontestabil — un film în care-I recunoşti şi nu-I recunoşti pe Jean Georgescu. «Viaţa pe platou» (de data asta colorată) a fost adesea trădată şi a devenit lume de mucava: schiţe soluţionate adecvat din punct de vedere cinematografic (
Amicii, Bubico, mai puţin finalul) alternează cu altele denaturate (
Diplomaţie, C.F.R.), actori bine distribuiţi (Mircea Crişan — o revelaţie, Cella Dima, Vasiliu-Birlic) sunt puşi alături de alţii, nepotrivit aleşi (Vasile Tomazian,
lurie Darie). Dincolo de scăderile reale,
Mofturi 1900 arată şi altceva: faptul că studioul «Bucureşti» nu i-a oferit acestui valoros autor de comedii acele scenarii care să-l atragă, să-i permită continuitatea în creaţie.
Ne numărăm printre acei care consideră că Jean Georgescu are încă un cuvânt de spus în dezvoltarea comediei cinematografice româneşti (de ce oare nu ar fi solicitaţi să-i scrie un scenariu, scriitori de talia lui Aurel Baranga sau Al. Mirodan, de a căror literatură se arată a fi apropiat?). Mai credem că experienţa sa în materie de montaj şi arta actorului, ilustrată de filmele sale, constituie un bun material de studiu, atât pentru regizorii studioului, cât şi pentru cei aflaţi încă pe băncile institutului.
