Când filmele compun o operă

     Ne apropiem de încheierea celor 12 luni ale lui 1982, lista premierelor ro­mânești se completează acum într-un ritm mai energic (se pare că pentru fi­nalul ultimului trimestru ne-au fost rezervate, dacă nu mari revelaţii, cel pu­ţin câteva pelicule care vor ameliora impresia produsă de premierele toam­nei), dar deocamdată continuăm a considera ca eveniment autohton al anu­lui cinematografic filmul lui Alexa Visarion, prezentat în primăvară, Înghițitorul de săbii. Cum printre galele lui decembrie se anunţă un al doilea titlu sub aceeaşi semnătură, Năpasta (va fi un an Alexa Visarion?), este momen­tul (şi este un bun prilej pentru inaugurarea unei rubrici demult solicitate) să ne întoarcem, cel puţin cu câteva însemnări, la flImul din primăvară. Şi chiar la lucrarea de debut a noului cineast, Înainte de tăcere, de la care au trecut patru ani, dar despre care, în afara cronicilor de premieră, s-a scris, ca şi despre altele, foarte puţin.
     Se spune că produsele cinematografice îm­bătrânesc repede şi iremediabil. Sunt însă şi unele care ar susţine teza contrarie, filme care câştigă în timp recunoaşterea unor valori nesemnalate la data premierei. Mai mult decât atât, asemenea rare producţii au, în vivacita­tea lor intrinseca, în însăşi iluzia din care re­nasc pe pânză la fiecare nouă proiecţie, o fa­cultate miraculoasă de a părea, la revizio­nare, deşi cunoscute şi recunoscute — că sunt filme mereu noi, văzute întâia dată. Către un asemenea destin par să se îndrepte creaţi­ile lui Alexa Visarion, poate tocmai pentru că ele nu sunt în primul rând şi eminamente „ci­nematografice”.
     Chiar pentru cei captivați de prima încer­care pe celuloid a autorului, pentru cei care au remarcat din capul locului în Înainte de tăcere şanse ale reînnodării şi înnoirii unui început de tradiţie filmică originală, adopta­rea noului limbaj de către regizorul venit din teatru se constituia într-o mare dificultate, dacă nu într-un handicap. Iar al doilea film nu a adus un plus de cursivitate și transpa­renţă „specific cinematografică”, nu a repre­zentat un „progres” în adaptarea la formulele curente, consacrate, apropiate ale expresiei filmice. Dimpotrivă, Înghițitorul de săbii afi­şează parcă o şi mai voită teatralitate, în toate registrele compoziţiei, de la subiect şi decupaj până la decor şi interpretare, mai ales în cadrele şi secvenţele evident filmate în ambianțe naturale, cum este plaja în care se inaugurează monumentul eroilor, şi totuşi întreținând senzaţia că se petrec pe o scena. Că sfidează obişnuințele lesnicioase şi plăce­rile accesibile ale cinematografului de con­sum comercial sau cu pretenţii academiste, adică practic cea mai mare parte a producţiei curente, aceasta e o primă temeritate, dar nu cea mai mare. Nu ea îl defineşte pe Alexa Visarion, ci faptul că regizorul se detaşează și de estetismul cultivat în altă aripă, mai nouă, a producţiei noastre de filme, ca și de formu­lele eseistice, mai mult sau mai puțin înrudite cu ciné-vérité-ul, iată pariul dificil care îi singularizează tentativa: nu propria sa adaptare la soluțiile şi mijloacele cinematografului practicat la noi până azi, ci adaptarea cinema­tografului la lumea sa de idei şi reprezentari, la modul său de expresie.
     Filme de ruptură cu inerția lucrului şi a percepţiei curente sau moştenite, filme care rămân marcate în memoria spectatorului de o anume ostentaţie cu care regizorul operează şi afișează această ruptură, peliculele lui Alexa Visarion ne oferă, în schimb, la revizio­nare, surpriza unui consens dobândit prin în­săşi scurgerea timpului, liniştea clarificatoare a unei bătălii demult câştigate.
     Cât de cinematografice sunt cadrele şi sec­venţele acestui regizor „necinematografic” este exclamația care ne-a însoţit, interior, tot timpul, la revizionarea după patru ani a filmu­lui de debut: precizia şi funcţionalitatea un­ghiulaţiei, a racursiurilor de efect, elocvența şi densitatea de sens a încadraturilor, racor­durilor şi mişcărilor de aparat, durata bine studiată şi atmosfera revelată prin prelucra­rea luminii fiecărui cadru, toate postulează un ochi neliniştit şi în acelaşi timp apt să fi­xeze, de la începutul filmului, un spaţiu ca­racteristic al existenţei umane, coordonatele dramei însăşi. Este spaţiul însingurării şi alie­nării lui Stavrache hangiul, preluat ca perso­naj din nuvela lui Caragiale „În vreme de răz­boi” şi pus într-un raport organic cu peisajul dezolant al câmpiei fără repere, cu decorul hanului izolat, în drumul viscolelor al tuturor ameninţărilor şi incertitudinilor.
     Este o dramă care îşi joacă multiplu sensu­rile şi strigătele pe chipurile interpreților, aleşi să funcţioneze ca nişte prisme refracto­rizante ale tensiunii şi ambiguităţilor (Liviu Rozorea, Valeria Seciu, lon Caramitru, Florin Zamfirescu, Mircea Diaconu). Lumina însăși  este materializată, filtrată, difuzată uniform şi tulbure ca într-un acvariu ale cărui margini sunt pereții casei lui Stavrache, despuiaţi de-orice podoabă, tăiaţi în linii reci de ferestrele si uşile bine zăvorâte, temător — închise și oblonite, în tăcerile premonitorii ale nopţilor când, la lumina sfeşnicelor, Stavrache îşi numără banii şi îşi măsoară neputinţele. Sunt semne şi coordonate ale unei izolări, ale unei mărginiri pe cât de obstinate pe atât de sterile în ambiţiile ei oarbe, diferite şi totuşi în ra­cord cu cele ale unui alt hangiu al filmului românesc, Ghiţă de la Moara cu noroc a lui Slavici şi Victor Iliu, unde era aşteptat noap­tea Lică Sămădău cu oamenii lui, pe drumul altor crime, dar în suita aceloraşi destine.
     Un racord există între cele două opere, în­tre ceea ce defrişase Victor Iliu şi ceea ce relevă Alexa Visarion, prin echivocurile morale pe care se edifică ambiţiile şi iluziile celor doi hangii, fiecare mânat de o altă Ana (e o simplă coincidenţă că Alexa Visarion a dat acelaşi nume unui personaj inexistent în nuvela originară, dar necesar pentru închegarea dramei?). Frisoanele de teamă ale izolării nasc un amestec incontrolabil de stări, vital şi pro­miscuu, „de familie” (cei doi fraţi, hangiul preotul bandit, îşi dispută femeia), un amestec în care mişună inextricabil patima şi laşitatea, credința şi păcatul, ispita şi hoţia, adunate în cruzimea gestului violent, colorat cu lucirile demenţei, tardiv cenzurat de remuş­care, când sentimentele înalte sunt o amintire întinată (mărgelele căutate printre copitele vitelor), degenerând în crimă: mult doritul ur­maş i se naşte lui Stavrache, mort şi Ana dis­pare, cum dispăruse cealalta, aceea ucisa de Ghiță însuşi, după ce fusese aruncată, cu momeală justițiară, în braţele lui Lică Sămădău.
     Este numai unul dintre racordurile observate de noi în cronica de premieră, ca preludii ale unei şcoli naţionale de artă, dar căpătând acum nebănuite reverberaţii, leit-motive interne ale uneia şi aceleiaşi opere. O operă pe care, spre deosebire de predecesori, Alexa Visarion şi câţiva dintre colegii săi au şansa să o dezvolte, dincolo de o experienţa singulară, în măsura în care fiecare îşi asuma vocaţia. Înghițitorul de săbii este construit pe numeroase rime de structură cu precedenta lucrare, iar Năpasta, vizionat în avanpremiera de la Cinematecă, ţine şi el de variaţiile unei ecuaţii care ordonează obsedant gândurile și căutarile autorului.
    Ambele teme fundamentale din Înghițitorul… — pe de o parte singurătatea, aici urmărită în analiza condiţiei artistului şi, pe de alta parte, deriziunea eroicului, degradarea ideii de sacrificiu — preexistau de-altfel în Înainte de tăcere. Deşi mai degrabă neobservate de recenzenţi, cu circumstanța, prea puțin atenuantă, că sensurile unor secvenţe sunt oa­recum încifrate, filmele trebuind citite într-o  stare aparte de disponibilitate, pentru a de­păşi impresiile de suprafață şi a conveni asupra unuia dintre preceptele artei moderne care, alături de plăcere, implică printre delici­ile estetice efortul şi chiar disconfortul per­cepţiei.
     Un întreg program estetic era rezumat în însuşi titlul primului film, anunţându-ne că urmează dificila, incomoda aducere la lumină a ceea ce nu se mai ştie, a ceea ce a fost înainte ca tăcerea, uitarea, istoria să-şi fi aşe­zat deasupra greaua, opaca, uniformizatoarea lor lespede. Cu toată aplecarea sa introspec­tivă ca direcţie și expresionistă prin formă asupra unor drame intime, acut-particulari­zate, cinematograful lui Alexa Visarion este în realitate dominat de gustul pentru exis­tenţă socială şi publică, drumurile personaje­lor sale se intersectează mereu cu cele ale istoriei vii a timpului lor şi ceea ce deplânge în secret şi parodiază manifest autorul e tocmai atemporalul, abstragerea inconştientă sau se­midoctă într-o periferie a istoriei şi a lumii. La hanul lui Stavrache, vin în toiul nopţii şi pleacă în zori, spre Dunăre, neştiuţi dar zgo­motoși, voluntarii unui război mai mult bănuit („Turcii-s departe şi vrem să scăpăm dracului de ei”), război la care sătenii participă într-un cadru de trecere, făcând donaţii pentru front, un război pe care îl resimt mai ales când su­praviețuitorii se întorc mutilați sau cu minţile rătăcite (o piesă de rezistență în filmografia actorului Mircea Diaconu — fostul ostaş Du­mitru, întorcându-se acasă altfel decât în ba­lade, fără a-şi mai recunoaşte consătenii).
     Orchestrarea acestei a doua teme îmbină şi ea dificultuos, încă din primul film, motive contrastante, pe care le vom descoperi prelu­crate în al doilea şi al treilea: hora bucuriei, la întoarcerea în sat a eroilor, semn al unei vitalități irepresibile, dar şi anunţ al unui leit-motiv al petrecerii silnice, degradante, pe lutul unei sărăcii perene şi ingrate, în margi­nea prăfoasă a satului, unde un grup de copii măcelăriseră din amuzament un biet câine (alt motiv, al cruzimii faţă de fiinţele lipsite de apărare), petrecerea încheindu-se cu paşii de defilare ai dementului, bătuţi pe acelaşi lut răbdător, în faţa ologului încărcat cu decora­ţii şi cinstit în final cu bănuţii milei.
     Un nou racord multiplu întemeiat: Viaţa nu iartă de lulian Mihu şi Manole Marcus, cu tri­miteri la alt război şi la alți eroi, cu generalii, cu mutilaţii decoraţi, cu demenţii şi cu bănui­ţii lor, trimiteri pornind de la scrierile lui Ale­xandru Sahia. Tocmai autorul la care şi Alexa Visarion face apel, pentru al doilea film, ale­gând schiţa „Moartea înghiţitorului de săbii” (Mihu şi Marcus optaseră pentru „Moartea tiânărului cu termen redus”).
     Sunt numai câteva puncte de plecare ale unei analize, de aceea am insistat asupra pri­mului film. În al doilea, ne întâmpină o adevă­rata exuberanţă interioara a sensurilor şi a articulaţiilor expresive, din care vom mai nota doar inversarea valorilor dramatice. În Înghițitorul de săbii, singuratatea e „pozitivă”, creatoare a bucuriilor altora, este solitudinea tragică a artistului (cei doi circari, titularul — Mircea Albulescu şi acrobatul pe sârmă — Ştefan lordache), este umbra uitării în care trăiesc eroii războiului şi ai luptelor sociale (orbul interpretat de Victor Rebengiuc, copi­lul grevistului ucis). Izolarea apare acum im­pusă de ingratitudinea mediului social al tim­pului, care, asemeni corului din dramele an­tice, modificându-şi rolul de la piesă la piesă, îşi schimbă aici funcţia. Mediul, reprezentat în primul film de grupul ţăranilor răsculaţi care puneau în evidenţă paroxistic avariţia hangiului, e acum, dimpotrivă, o forță retro­gradă, inerțială, opacă. Sunt gospodinele filis­tine care nu îi înţeleg pe grevişti („Să mă­nânce sufletul din mine!”), este auditoriul vul­gar, avid de senzaţii tari („A căzut, dragă şi zob s-a făcut!”), sunt vagabonzii terorizându-I pe orbul care cântă din muzicuţă lângă monu­mentul eroilor, este puterea autoritară („Or­don şmecherii!”) care umileşte vocaţiile, per­verteşte gusturile. Nu însinguratul ucide de astă dată, singuraticii sunt acum generoşi, apare motivul prieteniei (între cei doi artişti), al solidarităţii (muncitorilor din port). Ucide neînţelegerea mediocrităţii curioase, cinice şi punitive (bătrânul circar bombardat cu gu­noaie), neînţelegere prevalându-se de princi­pii înalte, precum jandarmul amuzat (Mitică Popescu) care îi cere circarului să înghită baioneta („Bă, eu sunt autoritate aici în sat, nu pot să te las să-ți baţi joc de oameni!”), ucide bunul plac euforic și discreţionar al co­lonelului, cu poetica lui cazon-doctrinară („Cei ce luptă sub drapele/ Pentru glie şi popor/ Jertfa este viața lor!”), colonel altminteri bo­nom, magistral interpretat de George Con­stantin, cu gestul emblematic al împușcării porumbelului.