„
Viața nu iartă este filmul cu cea mai dificilă compoziție din istoria cinematografului românesc. Prin prelucrarea absolut literară a unor schițe de Al. Sahia, patru planuri retrospective se intersectează decupând timpul narațiunii într-o ordine inversă celei epice. În primul plan temporal este scurta secvență introductivă care va reveni pe parcurs și în final: un tânăr ostaș murind undeva pe front, în primii ani '40; al doilea plan temporal ne întoarce mai mult în trecut, către sfârșitul anilor '30, odată cu primele rememorări ale eroului muribund; a treia retrospectivă continuă: tânărul este copil și asistă la întoarcerea tatălui din primul război mondial; în fine, cheia filmului ne-o dă momentul cel mai îndepărtat al amintirii, clarificat la urmă: vinovăția tatălui, în perioada care premerge angajării în prima conflagrație mondială. Frapează, în această retrospectivă cu patru planuri temporale intersectate, unele asemănări cu
Intoleranța lui Griffith, cu modalitățile în care fondatorii cinematografului ca arta abordau dramele umane ale istoriei. Secvențele cu tânărul muribund pe un front necunoscut încadrează discursul între două coperți, ca leit-motivul mamei ce-și leagănă pruncul în ceea ce istoricii numesc „primul mare film de sinteză istorico-filozofică”, într-un metaforic constrast cu haosul violențelor evocate de Griffith. Dar nu atât teribilul efort recuperator definește în primul rând filmul lui lulian Mihu și Manole Marcus, cât rimele anticipate cu noile valuri ale filmului european din anii '60 — dublă contribuție antitetică, inevitabil cu urme și fisuri în omogenitatea filmului. Numai cruzimea cenzurii care a și mutilat filmul a făcut ca
Viața nu iartă să iasă pe ecrane nu în 1957, ci cu doi ani mai târziu, odată cu
Hiroshima, dragostea mea al lui Resnais,
Cele 400 de lovituri de Truffaut,
Cu sufletul la gură al lui Godard,
Aventura lui Antonioni,
Privește înapoi cu mânie de Richardson. Însăși tehnica interioară a retrospectivelor, modul cum filmul nostru „privește înapoi” justifică aceste citări, ale unor filme în care accentul se pune pe trăirea în prezent a amintirii, pe caracterul ei improbabil sau irelevant („Tu n'as rien vu a Hiroshima!”). Este aparenta neputință a tânărului din
Viața nu iartă de a descoperi ce-l interesează la festivitățile aniversare de la Monumentul eroilor, întregul joc al eschivelor paznicului mutilat, fost camarad al tatălui dement, care știe adevărul despre vinovăția tatălui, dar nu-I spune: „Lasă-mă-n pace, domnule scriitor. M-am jucat, m-am distrat, te-am păcălit, dar nu știu nimic. De fapt, chiar nu știu nimic”.
(Valerian Sava, Noul Cinema nr. 4/1993).