În faţa cuprinsului infinit al realităţii, cinematograful trebuie să aleagă. Ca şi în faţa inepuizabilelor posibilităţi ale fantasticului — prelungire indirectă, placentară a fizicului. Vânătoarea de imagini se desfăşoară în prezenţa unui instrument mecanic, mai exact se desfăşoară prin el, dar putem spune oare că imaginile capturate îi moştenesc răceala, indiferenţa?
Ceea ce urmează, înainte de a fi o întrebare, descrie o ipotetică concluzie: care sunt primele imagini prin care o cameră de filmat le ia în numele şi cu intenţiile unei cinematografii, care sunt deci primele imagini ale unui film care denumeşte şi certifică naşterea acelei cinematografii?
Ca şi primele gesturi sau primele sunete, primele imagini sunt decisive (primele imagini intenţionale şi sincere). Un A divulgă alfabetul, mai mult, îl pretinde. Acest A, spus cu uşurinţă dar ascunzând teribilul efort al descleştării gurii pentru primul sunet, acest A trebuie disecat, evaluat, pus sub cenzura unei concepţii. Şi între A şi B există aceeaşi distanţă, acelaşi chin şi acelaşi efort ca între tăcerea tensionată, tăcerea pe cale de a fi ruptă, şi sunetul primar pur.
Şi în mod necesar, cum primele gesturi anunţă viitoarele acţiuni, primele filme anunţă viitoarea cinematografie.
leşit dintr-o examinare critică a realităţii — şi aici critică înseamnă atitudine indispensabilă faţă de viaţă în complexitatea ei, în totalitatea ei de semnificaţii, mergând de la fizicitatea brută până la substraturile ei mitice — cinematograful ca artă depăşeşte realitatea prin instaurarea limbajului artistic. Un film nu se poate sustrage aplicării acestor două criterii, nu se poate îndepărta de aceste două repere: realitatea şi cinematograful văzut ca limbaj.
Realitate
Faţa de realitate, orice definiţie începe de la acceptarea adevărului, de la încorporarea integrală a existenţei. Dar surprinzând-o, cinematograful îi modifică evident structura nu numai pentru că o orientează narativ, nu numai pentru că îi dă un sens, dar şi pentru că stabileşte alte criterii ale dialogului detaliu-întreg. Cinematograful se îmbăiază într-o mare de detalii şi din această condiţie se naşte regizorul, autorul de film.
Primele filme româneşti, care marchează începutul decisiv al filmografiei noastre moderne —
Erupţia de
Liviu Ciulei,
Moara cu noroc de
Victor Iliu,
Viaţa nu iartă de
lulian Mihu şi
Manole Marcus — sunt construite astfel cu un puternic impuls instinctiv, o intuiţie în care se amestecă miraculos gustul pentru realitate, pentru aparenţa fizică şi căutarea unui limbaj.
În aceste trei filme există grade şi nivele diferite de realitate, momente diverse de concretitudine fizică, dar ele sunt tot timpuI intenţionale, camera de luat vederi fiind mânuită cu imaginea clară a scopului. În
Erupţia, apropierea de realitate nu se face cu tonul agresiv al celui care nu cunoaşte, nici cu pretenţia ridicolă de a epuiza de conţinuturi un anumit crâmpei de viaţă, ci cu multă dragoste, cu o imensă rezervă de participare. Filmul se instaurează insinuant şi pacific în peisajul sondelor epuizate, şi cum primul cadru anunţă filmul,
Erupţia începe cu un peisaj. Această concepţie documentaristă, pleinair-istă — reflex al neorealismului — venind după o lungă şi stagnantă perioadă de lucru obositor în atelier (observaţie referitoare nu numai la cinematograful românesc) — înseamnă o căutare de lumină crudă, autentică. Într-un fel — şi poate în cel mai direct —
Erupţia este şi el un sondaj obstinat, uneori cu renunţări — ca acel real, trecând cu camera prin tonele de strat steril, pentru a găsi, în ciuda tuturor prejudecăţilor, adevărul realităţii.
Aşadar, începând printr-un peisaj. Un peisaj care semnifică, în aceeaşi ordine ca şi un personaj, nu un fundal mincinos, un trompe l’oeil rudimentar şi ineficace. Conflictul înainte de a fi unuI dramaturgic (provenit din opoziţia structurilor şi semnelor narative) este un conflict real, în situaţii reale şi cu personaje vii, şi care nu se dezvoltă în limitele unei gândiri demonstrative, grandilocvente şi deci incredibile. Elementul social atât de pregnant în acest film era dezvoltat pornind din interiorul faptelor şi cu atât mai autentic cu cât era mai puţin declarativ. Astfel, regăsirea stratului de petrol definea în primă instanţă o problemă de existenţă individuală înainte de a fi una colectivă şi toate personajele se confruntă şi se dezvoltă pe acest temei.
O altă realitate, prin natura lucrurilor reconstituită, o implică filmul
Moara cu noroc. Istoric, dar fără a fi istoric, reculul filmului în timp îi modifică evident şi perspectiva. Deşi efortul autorului se îndreaptă către un spaţiu închis în permanenţă, ceea ce contează (şi contează pentru că se impune) este un spaţiu deschis, spaţiul mitului anunţat de primul cadru, ca şi în
Erupţia, de un peisaj. Un peisaj nelimitat, în ceaţă, fără contur, căruia un firav copac încearcă zadarnic să-i dea o dimensiune oarecare, o limită oarecare.
Prejudecăţile unui realism critic de tip balzacian împing mereu filmul către o descripţie psihologistă de caractere, urmărind cu insistenţă „acele suflete curate ce se destramă în contact cu banul”, dar această realitate psihologică este înlăturată mereu, ca un reflux încăpăţânat, de realitatea misterioasă a geniului rău al locului. Ca şi în
Erupţia, în
Moara cu noroc există un centru care polarizează toate interesele dramaturgice, o relaţie mai puternică decât cele aparent cauzale, o relaţie congenială dintre om şi lucruri: oameni — sonde — natură, oameni — han — natură.
Printr-o ambiţie explicabilă de a supune substanţa fiImului voinţei absolute a autorilor,
Viaţa nu iartă modifică subiectiv realitatea evocată. Continuitatea ei logică este sfărâmată şi cioburile ei sunt realcătuite, avându-se mereu în vedere ca nouI ansamblu să conţină datele realului, dar prin prisma severă a viziunii autorilor. Întoarcerea în timp este în acest film o incertitudine spaţială, înainte chiar de a fi o incertitudine temporală. Filmul nu prezintă, ci redă. Ceea ce este modificat provine dintr-o disoluţie expresionistă a materialului filmic, în aşa fel încât logica relaţiilor nu este obiectivă şi exterioară, ci subiectivă şi lirică. Ceea ce ni se propune să vedem este astfel de două ori proiectat, autorii proiectându-şi proiecţia unui personaj, tot filmul fiind construit pe aceasta subiectivare a realităţii.
Am insistat atâta asupra substanţei realului în cele trei filme şi pe neştiute am ajuns la substanţa lor filmica. În acest fel, putem stabili modalităţile cinematografice sau, mai exact, natura discursului filmic din
Moara cu noroc, Erupţia şi
Viaţa nu iarta, pentru a le cita în ordinea apariţiei.
Cinematograf
În
Erupţia camera se furişeaza în spectacolul realităţii, nu ca simplu martor, ci ca părtaş. Îl descoperă în detalii, dar nu pierde niciodată perspectiva totului. Filmul este prin aceasta structural neorealist, recunoscându-se ca atare nu numai prin trăsături ce ţin de planul imagistic, de cadraj şi de mişcări de aparat, dar şi de dramaturgie. De la
Erupţia înspre noi, am văzut în filmul românesc prea puţine conflicte puternice, violente, prea puţine personaje principale participând prin destinul lor la dezvoltarea narativă, care să fie atât de pătimaş vitale. Violenţele dramaturgice — dominante în teritoriul neorealismului — au incizia faptului petrecut pe loc, în plină desfăşurare, timpul prezent fiind de fapt însuşi constructorul filmului.
NeorealismuI — care în 1959, când e făcut
Erupţia, era pentru un debutant mai mult decât cultură cinematografică, ci însuşi cinematograful — adusese această derulare temporară continuă, din aproape în aproape, filmul dând senzaţia că e în curs de a se face. Există însă în această siguranţă a intuiţiei cinematografice câteva momente de slăbiciune, de inconsecvenţă sau mai degrabă de neîncredere: o inutilă complicaţie paralelă, didactică, în conflict şi caricaturală în procedeele de filmare, câteva abdicări de la timpul prezent în flash-back-uri fără semnificaţii şi necesitate, care, paradoxal, vrând să elimine prin imagine o explicaţie verbală, accentuează de fapt textuI.
În
Moara cu noroc, film, care, cronologic, deschide seria acestor trei pelicule, interesul pentru personaj învinge de multe ori cinematograful. Personajul, evoluând în cadrele înguste ale interioarelor, suferă modificări permanente, în aşa fel încât devine tot mai dependent de decoruI său construit, căpătând o spectaculozitate teatrală străină spiritului adevărat al filmului, spirit pe care îl simţim uneori, ca într-o transfuzie sângele viu, prin vasele îmbătrânite. Căci dacă perspectiva mitică, ce se deschide în film uneori, îl predestinează unui moment autentic în filmografia românească, datele academizante, legătura lui cu un cinematograf tradiţionalist, inconstanţa în invenţia formală îi diminuează interesuI. Mergând pe urmele povestirii, făcând din montaj doar o punte de trecere de la o scenă la alta, regizorul se arată aici a fi copleşit de servituţile ecranizării. Revanşa ar fi putut fi luată în sensuI vizualizării şi este luată uneori, dar numai atunci când expresia plastică invadează ecranuI. Dacă în primul plan, acela în care curg faptele povestirii şi mai ales descripţia psihologistă a personajelor, cinematograful se desfăşoară încă prea puţin, în planul al doilea, acolo unde se instaurează atmosfera hrănită de acţiunea poliţistă (teroarea, frica, omorurile), acolo unde se mişcă personajele episodice insolite ca apariţie şi comportări, desprinse din logica implacabilă a naraţiunii, acolo urmărim adevăratul cinematograf pe care îl propune conştient sau intuitiv acest film.
În
Viaţa nu iartă, pasiunea pentru elaborare este dominatoare. Filmul poartă pecetea unei dispoziţii culturale care se răsfrânge în datele imediate: cadru, organizarea materialului filmat, montaj. Unghiulaţia şi eclerajul participă la realizare nu ca factori tehnici de natură mai degrabă artizanală, ci ca valoare semantică. Punerea în scenă adună din noianul observaţiilor (de natură cert cinematografică) semnificaţii neîntâmplatoare ale obiectelor şi personajelor luminate şi filmate cu precizie, cu o tentaţie vădit expresionistă, pentru a crea o mai mare forţă vizuală, pentru a elibera substanţa formală, vizuală, de prejudecăţile care o încorsetau. Structura narativă a filmului este complicată, complexă pentru o cinematografie fără tradiţie, serii de rememorări dându-i o tentă experimentalistă.
Momentul celor trei filme obligă la reevaluare. Pentru că primele filme conţin măcar aluziv şi anunţă fie şi incomplet, dimensiunile morale şi estetice ale unei cinematografii. Fiecare din ele constituie o metodă, o posibilitate — directă în
Erupţia, mitică şi violent-epică în
Moara cu noroc, experimentalistă şi subiectivă în
Viaţa nu iartă. Cel care — din suficienţă sau necunoaştere — îi oferă cinematografului românesc doar o singură şansă, se înşală deci. Aşa cum am încercat să arăt, cele trei filme anunţau trei direcţii estetice şi dacă ele au rămas (cu puţine excepţii) singulare, aceasta nu este, desigur, vina cinematografului. Aceasta dovedeşte doar ca fiImuI românesc trebuie încă să-şi propună, cu stăruinţă, a ajunge la acea conştiinţă de sine care să-i degaje adevaratele virtualităţi.
