“Viața nu iartă” - Un debut la răscruce

      Numiți-ne nostalgici, numiți-ne cum vreți, dar cred că toți cei din generația mea, toți cei care în 1959, studenți fiind, urmăream cu pasiune, cu speranțe poate candide, tot ceea ce mișca în orizontul filmului românesc, am avut revelația că, odată cu Viața nu iartă, al debutanților în lung metraj Iulian Mihu și Manole Marcus, apele s-au agitat din nou, după tulburarea adusă cu trei ani în urmă de ecranizarea La Moara cu noroc de Victor Iliu, după insolita expresivitate a Erupției lui Liviu Ciulei din 1957. 

Nu aveam, pe atunci, un background - cum s-ar zice astăzi - prea bogat, accesul nostru la sursele de informare era cum nu se poate mai limitat, dar n

u s-ar putea spune că eram căzuți din lună. Poate entuziasmul nostru era exacerbat și de orgoliile tânărului cinefil, încântat că poate distinge noutatea. Chiar dacă nu pricepeam toată încâlceala desenului din covor al stilisticii celor doi tineri cineaști, nu purtam hainele uimiților fără habar, care pot fi cumpărați cu câteva mărgele colorate. Se mai furișa pe lângă noi și o nedumerire: de ce un titlu despre care citisem, în revista vremii, Film, că se pregătea de prin 1956, apărea în cinematografe abia în 1959? Bineînțeles că nu stătea nimeni să ne explice. Mult mai târziu aveam să aflăm toate avatarurile. Atunci, eram fericiți că, în mica noastră ogradă, puteam asista la o năucitoare curgere de imagini care pulverizau tirania epicului, a cumințeniei cronologiei. Nu ne interesa prea mult materialul literar-punct de pornire, cele trei schițe ale lui Alexandru Sahia, Întoarcera tatălui din război, Moartea tânărului cu termen redus, Pe câmpia de sânge a Mărășeștilor, chit că "le studiasem" în școală. Ne-a întristat neînțelegerea, conformismul - poate dictat -  al unor critici cu voce în epocă, nu pentru că noi am fi fost măreți, ci pur și simplu pentru că am avut o intuiție care, ulterior, s-a dovedit a nu fi fost înșelătoare. Desigur, timpul  avea să aducă necesarele corectări, dar istoricii noștri moderni nu au mutat niciodată Viața nu iartă de pe locul meritat în istoria cinematografului românesc. Manuela Cernat, Călin Căliman, Valerian Sava, Ioan Lazăr, Bujor T.Rîpeanu au scris, argumentat, despre îndrăzneala de a povesti altfel, într-o cinematografie care se despărțea cu greu de canoane. Literatura antirăzboinică a lui Sahia, cu nucleele ei despre dramele umane, era topită într-o structură polifonică, dominată de alternarea unghiurilor temporale, de rapide înlocuiri ale planurilor narative. Aducea acest film un l'air du temps, al timpului ce se pregătea să ne salute de pe creasta Noilor valuri. Nu mă îndoiesc că spectatorii de astăzi, cu orizontul lor de așteptare marcat de mișcările estetice ale cinematografului din ultima jumătate de secol, pot zâmbi, ironic sau cu îngăduință, în fața asaltului stilistic al autorilor. Nimic nu intra în cadru dacă nu trecea examenul fotogeniei cu orice preț, de la picătura de apă scursă din casca unui soladat la simetria boltelor unui salon. Aparatul de filmat, în spatele căruia se aflau tinerii operatori George Cornea, Gheorghe Fischer, Alexandru Întorsureanu, căuta cu înfrigurare geometrismul, alinierea, arhitectura rece. Nu cred, însă, că ar trece indiferenți peste această fie ea și supradimensionată (din orgoliu, din stângăcie) "voință de stil". Ea rămâne, fie și documentaristic, emblemă a unei răspântii în evoluția filmului românesc. De aceea, nu mică mi-a fost mirarea când, intrând zilele trecute la Cinematecă (sala Eforie) să revăd Viața nu iartă, citesc în Program "Film de propagandă"! De ce celelalte titluri ale ciclului dedicat Marelui război erau consemnate ca atare, "filme de război" iar ceea ce urma să revăd devenise "de propagandă"? Lectura neadecvată, mecanică, a lucrării academice a lui Cristian Tudor Popescu Filmul surd în România mută a agățat în grabă această etichetă, peste un debut care rămâne fixat într-un alt spațiu al istoriei cinematografului nostru. Autorul a analizat tot filmul românesc prin grila Politică și propagandă, depistându-le cu cerbicie prezența, făcând diferențe între studiile de caz alese. Dacă ne mutăm într-o altă țară, atunci, unul dintre cel mai tulburătoare filme postbelice, Cenușă și diamant, suportă exemplar o analiză prin prisma propagandei, în termenii supunerii la obiect propuși de Cristian Tudor Popescu. Dar ce facem? Îl luăm de la locul lui, de mare creație despre drama opțiunii intelectuale în cinematograful polonez? Las la o parte amănuntul menționat de Bujor T.Rîpeanu despre Viața nu iartă, în cercetările sale, ca fiind "cel mai scandalos caz de ingerința cenzurii politice care nu putea accepta viziunea pacifistă a tinerilor autori și nici limbajul filmic utilizat de aceștia.". Spectatorul de astăzi nu are de unde să știe și nici nu este obligat să intre într-o sală doldora de informații. El vine să vadă un film și atât. Dacă, însă, acea sală se numește Cinematecă, rigorile sunt, parcă, altele.