— Aţi semnat două filme împreună cu Iulian Mihu şi mai multe —singur. Unui critic i-ar fi însă greu să vă definească, să vă fixeze într-o formulă. Pentru că există o foarte mare diferenţă, să zicem, între Cartierul veseliei şi Zodia Fecioarei, între Zodia Fecioarei şi Canarul şi viscolul, între fiecare dintre acestea trei şi Puterea şi Adevărul. Mi se pare totuşi că, în momentul când aţi ieşit din cuplul pomenit aţi manifestat o anumită opţiune prin Străzile au amintiri şi, mai ales, prin Cartierul veseliei — pentru un cinematograf realist, ancorat direct în social. În următoarele filme ce s-a întâmplat?
— Eu, în general, nu sunt adeptul specializării, Desigur, poate fi şi asta o formulă, dar eu cred în ceea ce se cheamă regizorul complet, adică regizorul capabil să se manifeste în toate genurile. Dacă mâine ar fi nevoie să fac un film-operă, aş considera ca un certificat de ne-profesionalitate dacă n-aş reuşi să-l fac.
— Totuşi, în acest mod, deveniţi vulnerabil la un reproş de eterogenitate.
— Aş putea să vă dau foarte multe şi foarte mari exemple de astfel de „eterogenităţi”. Să spunem — Visconti, care pune în scenă spectacole de operă, Visconti care turnează
Moartea la Veneţia, dar şi
Rocco… şi mai sunt şi alţii.
— Visconti mi se pare un caz aparte — el fiind şi regizor de teatru; apoi, din filmografia lui, Ghepardul, să zicem, rămâne o lucrare fără o deosebită importanţă sau chiar neinteresantă, sub raportul valorii cinematografice şi al contribuţiei la evoluţia acestei arte, în timp ce Rocco... sau primele lui filme legate de lansarea neorealismului, îl reprezintă şi-l fixează în istorie.
— Aveţi dreptate, dar asta nu mă poate împiedica să consider că un regizor, ajuns la un anumit nivel de profesionalitate, îşi poate încerca oricând forţele în genurile cele mai diferite.
— „Oricând”, dar se pare mai ales atunci când intervin cauze exterioare — să zicem un moment de criză sau un nou val, căruia regizorul i se poate sau nu adapta. Dincolo de asemenea factori, nu vedeţi necesitatea clarificării unui profil?
— Tendinţa mea cea mai directă ar fi, fără îndoială, către filmul contemporan. La aceasta m-ar conduce acea primă opţiune la care v-aţi referit şi ea m-a şi dus la
Puterea şi Adevărul. Înţeleg prin film contemporan nu orice fel de peliculă cu idei de actualitate, pentru că unii includ în această categorie şi filmul istoric, cu subiect mai îndepărtat sau mai apropiat. Eu mă refer la cea mai actuală dramaturgie posibilă, în sensul unor drame imediate, care se petrec alături de noi, plâng în noi, în viaţa noastră. Numai că asemenea scenarii, pe lângă faptul că nu prea apar, când apar nu prea intră în producţie şi când intră în producţie nu prea sunt bune. Acestea sunt şi motivele — pe care nu numai eu le invoc — din pricina cărora, deocamdată, cinematografia noastră nu se prea ilustrează în această direcţie a filmului modern. Ceea ce e grav, pentru că noi, ca şcoală naţională de film, nu putem să existăm şi să ne dezvoltăm fără filme de actualitate. Nicio cinematografie din lume nu s-a afirmat altfel decât făcând operă contemporană. lar noi, dacă vrem să recâştigăm publicul românesc şi să ne afirmăm şi pe plan internaţional, n-o putem face decât vorbind despre noi înşine, astăzi. Această idee a devenit un loc comun, dar filme contemporane nu se fac încă. Sau nu se fac suficiente şi, mai ales, nu se fac aşa cum am dori să se facă. Motivele le-am arătat mai sus.
— Poate prea în treacăt...
— Atunci să precizăm. Climatul nostru cinematografic e încă îmbibat de prejudecăţi. De pildă, dacă un intelectual sau un om de altă profesie e înfăţişat într-o lumină critică, se consideră că prin asta ar fi vizată — inadmisibil! — întreaga categorie socială respectivă. Dacă e vorba de un arhitect mărginit sau impostor, se crede că întreaga breaslă a arhitecţilor, împreună cu construcţiile ei, ar urma să se simtă lezată. Recent am avut „plăcerea” să asist la o discuţie despre filmul
Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte. Câţiva vorbitori din sală s-au arătat foarte intrigaţi că intelectualii din satul în cauză erau „prost priviţi în film”, că, deci, „lucrurile nu trebuiau prezentate aşa”, că e „o greşeală” ş.a.m.d. Toate acestea ţin de un climat cinematografic încă neevoluat.
— Vă referiţi la cultura cinernatografică în sensul ei cel mai larg.
— Mă refer la rezultatele — fie ale lipsei de evoluţie în gândirea estetică, cinematografică, fie la unele diformări de educaţie a unor spectatori.
— Aceste rezultate se extind, cumva, şi printre producători?
— De ce să nu spunem că, din păcate, da.
— Cum se manifestă maladia?
— Exact ca în cazul şi ca în replicile unora dintre spectatori: „Dar ce vor spune ceferiştii?!”, „Dar ce vor spune medicii sau avocaţii?!” Or, aşa cum bine se ştie, acesta este un fals punct de vedere, pentru că arta nu face statistici profesionale cu valoare de fişier sau de radiologie sociologică. Arta şi filmul îndeosebi, filmul de actualitate implică, în primul rând, conflict, un conflict adevărat, puternic. lar conflictul nu are cum să prindă contur când cutare sau cutare profesie devine un tabu, chiar dacă nimeni nu intenţiona să atace o profesie anume, ci doar caractere, tare, stări cle spirit..,
— În afara tabu-urilor profesionale, ce alte prejudecăţi aţi întâlnit?
— Există, de pildă, alergia faţă de aşa-zisa „problematică minoră”. În momentul în care te ocupi de dramele unei precupeţe sau ale unui frizer sau ale unui portar, intri automat într-o zonă etichetată drept „minoră”, într-o concepţie...
— Să zicem dogmatică.
— Nici măcar.
— Funcţionărească.
— Birocratico-funcţionărească — o concepţie care măsoară valoarea şi eficienţa unui film prin ponderea socială a personajelor şi gradul în care ele sunt reprezentative pentru categorii cât mai mari de oameni dacă s-ar putea, chiar pentru întreaga societate, văzută global, prin ochelarii respectivului funcţionar,
— Care este rezultatul?
— Rezultă, în practica scenaristică şi chiar în ceea ce apare, uneori, pe ecrane, nişte mici istorioare amoros-moralizatoare. Eu le numesc mic-burgheze, fiindcă se pot produce în orice ţară de pe glob, oricând, fără să intereseze totuşi efectiv pe cineva, fiindcă sunt fabricate din birou, potrivit unor scheme abstracte, în care nu încap nici succesele, nici tarele, nici problemele caracteristice orânduirii socialiste.
Şi mai există un aspect, legat tot de efortul de constituire a unei şcoli naţionale de film! După cum foarte bine ştim, de câţiva zeci de ani, se fac în lume cam 3.000 de filme anual. Am impresia că nu există modalitate cinematografică — sub raportul limbajului — care să nu fi fost, până la ora actuală, descoperită şi epuizată.
— Adică nu se va mai descoperi nimic nou?
— Ba da: casetofoane, videocasete, film în relief ş.a.m.d. Dar în materie de limbaj cinematografic — începând cu verismul, expresionismul şi cu toate curentele aproape toate formele posibile, am impresia, au fost experimentate. Contribuţia noastră esenţială şi realmente interesantă ar ţine de cantitatea de adevăr, de adevăr specific conţinut în filmele pe care le realizăm. Atât şi nimic mai mult. Pretenţiile de „limbaj cinematografic nou” mi se par cam deplasate.
— Aş îndrăzni să vă contrazic. Mie îmi vine să cred că în următorii 15 sau 30 de ani vor apărea în cinematografie tot atâtea curente, şcoli şi formule estetice — noi, inedite — câte au apărut şi în precedenţii 15 sau 30 de ani.
— Da, dar ele nu vor face — pe planul limbajului — decât să repete ceea ce am mai văzut.
— Vă referiţi poate la elementele tehnice, care ţin de alfabet — fiindcă, într-adevăr, de mii de ani, Iiterele alfabetului au rămas, numeric, oarecum tot atâtea şi chiar aceleaşi. Asta nu înseamnă însă că literaturile, stilurile, curentele literare — noi vorbim de artă! — nu sunt într-o continuă invenţie.
— Se inventează, repetându-se. Mai precis, eu vreau să spun că la ora actuală limbajul cinematografic e un teren închis.
— Cred că vă asumaţi un oarecare risc. Acela de a susţine un anumit dezinteres faţă de limbaj.
— Nu, câtuşi de puţin. Eu vreau să vă spun că limbajul necesar pentru exprimarea unui anumit adevăr cinematografic îl vei găsi întotdeauna gata catalogat. Nu va trebui să faci nimic în această direcţie, decât să cunoşti raftul.
— ...Poate îl vei găsi, uneori, în tine însuţi — doar fiecare artist este un unicat.
— Dintr-un singur punct de vedere: al ideilor pe care vrea să le transmită.
— Eu aş spune din toate punctele de vedere.
— Nu e adevărat. La ora actuală, limbajul cinematografic — şi anume, modul în care se face mizanscena, modul în care decupezi, modul în care mişti aparatul, ritmul în care se desfăşoară mişcarea în cadru, culoarea, atmosfera pe care o reaIizezi — toate acestea se pot oricând încadra într-un anumit tip de cinema, deja existent.
— Dar niciodată, la un artist autentic, sinteza acestor eIemente nu va repeta ceva ce a mai existat, fiindcă fiecare creator le unifică într-un anumit fel şi obţine un produs cu totul nou, un stil nou...
— Un stil nou, nu!
— Nu numai nou, dar şi unic.
— Unic da, dar nu nou. De pildă, am găsit nişte similitudini foarte interesante între
Moartea la Veneţia şi
Doamna cu căţelul, pentru că Visconti însuşi a fost nevoit să se folosească de ceva ce s-a mai făcut în film, prin modul cum a construit cadrul, prin efectele artistice scontate prin rolul pe care-I au ritmul, pauzele, ş.a.m.d.
— Nu cred că ne putem înţelege asupra acestui punct. Propun să ne întoarcem la prima parte a ideii dumneavoastră: necesitatea unei mari cantităţi de adevăr.
— Asta înseamnă să ne întoarcem la discutarea tabu-urilor. De pildă, există credinţa că dacă o lucrare tipărită e citită de 50.000 de oameni, ea ar fi mai puţin „nocivă”, pe când un film, fiind văzut de 5.000.000, el trebuie să aibă cu totul alt statut. El, adică n-ar putea să spună ceea ce spune un roman. Convingerea mea, pe care mi-am întărit-o prin realizarea filmului
Puterea şi Adevărul este însă că, astăzi, orice fel de aspecte şi probleme ale actualităţii, oricât de spinoase, pot fi abordate în filme, cu o singură condiţie: aceea a poziţiei de pe care le abordezi. Totul depinde de aderenţa artistului la societatea în care trăieşte, de angajarea politică a scriitorului, a regizorului, a tuturor colaboratorilor lor.
— Cum s-ar putea câştiga, practic, mai mult teren de adevăr în cinematografia noastră? Prin cine?
— În primul rând, prin atragerea masivă către cinernatografie a celor care au fost până acum îndepărtaţi datorită nepriceperii şi anume scriitorii de toate generaţiile. Şi acesta pare un loc comun, pe care toată lumea îl ştie, dar care practic rămâne un simplu deziderat. Eu înţeleg prin aceasta un sistem organizatoric foarte precis, instituţionalizat. Cu excepţia câtorva scriitori care, de ani de zile, fac scenarii, foarte mulţi scriitori talentaţi, care s-au afirmat în diferite specii ale literaturii şi publicisticii, nu colaborează cu cinematografia, iar atunci când colaborează, lucrează totdeauna sub nivelul lor. Şi lucrează sub nivelul for fiindcă, din păcate, îndrumarea şi modalitatea de lucru şi de aprobare a scenariilor sunt încă deficitare.
În al doilea rând, trebuie să se înţeleagă că filmul de actualitate nu se poate afirma prin încercări izolate, nu poate evolua cu câte o singură lucrare pe an în fiecare zonă tematică, distribuită statistic. E nevoie de grupări compacte de filme care să atace frontal, concomitent, aproximativ aceleaşi directii tematice, oarecum aceleaşi medii, o ideaţie apropiată. De pildă, faptul că filmul
Puterea şi Adevărul a fost prezentat izolat în faţa spectatorilor l-a handicapat,
— Dacă el ar fi fost precedat sau însoţit şi de aIte producţii cu ambiţii similare aţi fi obţinut probabil dumneavoastră înşivă mai mult.
— De acord. Poate n-ar fi trebuit ca acest film să fie atât de cuprinzător, întins pe o perioadă de 20 de ani.
— Prea multă istorie?
— Prea multă — analiza noastră ar fi fost mai profundă dacă ne opream doar la un anumit moment.
— Aţi fi renunţat la expoziţie, la explicaţii şi sublinieri.
— Sigur. Or, acest Iucru a fost necesar să-I facem, datorita terenului virgin şi a singularităţii acestei experienţe.
— Dar, în afară de depăşirea unor tabu-uri, în afară de definirea clară a unei poziţii de principiu faţă de fenomenele contemporane, ce anume mai condiţionează înaintarea noastră în zona filmului de actualitate. Am văzut multe scenarii curajoase, dar deficitare şi vulnerabile prin construcţie, prin naivitatea, prin relativa superficialitate chiar în elaborarea „limbajului”...
— Sunt de acord cu ceea ce spuneţi. Asta ţine însă de dezvoltarea individuală a fiecărui creator. Pe vremea lui lon Heliade Rădulescu se. spunea „Scrieţi băieţi, numai scrieţi!” Realizarea unei cinematografii, aşa cum o dorim cu toţii, nu este însă posibilă prin simpla încurajare „în alb” a realizatorilor, ea nu e legată doar de găsirea unor subiecte şi de profesionalizarea producătorilor. E, în primul rând, o chstiune de maturizare artistică şi de forţă ideatică a regizorilor.
