A reînvia o lume: Față în față cu regizorul „Barierei” Mircea Mureșan

— Discutând împreună, acum 5 - 6 ani, după premierea la Cannes a filmului Răscoala, vorbeați atunci despre cel pu­ţin trei variante în care aţi fi pu­tut realiza ecranizarea. Mi se pare că soluţia finală nu a fost aceea la care ţineaţi cel mai mult. De data aceasta, la Bariera, ce v-a îndemnat să alegeţi o astfel de construcţie? Renunţaţi la înşirui­rea epică a întâmplărilor din romanul lui Teodor Mazilu, in­troduceţi un plan nou al acţiunii, în prezent...

— Am crezut că povestirea devine astfel mai atractivă, mai ritmată. Ideea planului prezent mi s-a impus cercetând locurile în care se petrece acțiunea roma­nului, cartierele mărginaşe ale Bucureştiului, unde am găsit multe lucruri transformate — e firesc, după 30 de ani de revolutie şi construcție — dar şi multe elemente de atmosferă şi de tipologie umană păstrate. Am încercat o reală bucurie redesco­perind, din acest unghi, o lume, retrăind un trecut pe care-l cunoșteam, de fapt, dar începusem să-l uit.

— În general, filmele noastre nu fac dovada unei preocupări şi cu atât rnai puţin a unei pasiuni de a descoperi şi mai ales de a redescoperi anumite medii sociale caracteristice.

— Nu ştiu dacă este exact ceea ce spuneţi — că n-ar exista preocupare pentru anumite medii sociale. De pildă, Străzile au amintiri...

— Mai degrabă Cartierul veseliei aş zice eu. E adevărat, există unele antecedente, dar nu prea multe: am mai putea cita, epuizând poate lista de abia începută, filmui lui Francisc Munteanu, Dincolo de barieră, după G.M. Zamfirescu...

— E o diferență de optică, însa între Bariera aceea şi Bariera asta, ca şi între G.M. Zamfirescu şi Teodor Mazilu. Dacă mă gân­desc bine, periferia Bucureştiului este o zonă socială care a fost înfaţişată într-un mod mai degra­bă unilateral în literatură. Pe G.M. Zamfirescu şi chiar pe Eugen Barbu, în „Groapa"...

— …un film care nu s-a făcut...

— ...l-aş face cu bucurie... Pe aceşti scriitori i-a interesat mai ales latura senzaţională sau pitorească a cartierului - câteva categorii umane relativ limitate. Or, în afară de lumpen-proletari şi de mica burghezie care visează să evadeze „dincolo de barieră”, Mazilu vede trăind în cartier, în principal, pe muncitorii care for­mează o adevărată centură socială a oraşului. Deci un al doilea motiv pentru care am făcut Bariera l-a constituit însăşi lectura cărţii lui Mazilu. M-a pasionat, ca întreaga lui litera­tură, care mă interesează în totalitate, de la schiţa satirică până la versuri, de la analiza fenomenologică a sportului până la piesele de teatru. E o literatură de mare originalitate. Mazilu are capacitatea de a intra cu un fel de laser printr-un strat social şi, pe acolo pe unde trece, privirea lui descoperă o categorie de amănunte specifice, până la detaliul invizibil pentru ochiul obiş­nuit. Cînd se opreşte asupra unui personaj caracteristic cartierului - să zicem, hoţul, acesta nu mai rămâne hoţ de rând, ci devine expresia inedită a unei întregi lumi. La fel, jandarmul nu e văzut în limitele „tipice” ale profesiei sale, ci e înzestrat cu o viziune proprie asupra uni­versului, individul ridicându-şi ti­căloşia la nivelui unei filozofii.

— Apropo de Mazilu, am remarcat în roman unele momente care ţineau poate de o latură a talentului său, pe care ulterior scriitorul nu şi-a cultivat-o: unele pasaje de factură epică. De pildă, romanul de dragoste din­tre Treişpemii şi Rădiţa, episodul împărţirii manifestelor de către cei doi UTC-işti care se iubesc...

— Vorbiţi despre prima ediţie a romanului, pe care eu am uitat-o. Eu am pornit adaptarea pentru ecran de la ediția a treia. Scriitorul însuşi a eliminat multe momente din prima ediţie a romanului. Nu mai există „un roman de dragoste” întreTreişpe­mii şi Rădiţa. Băiatul e mai mult o cunoştinţă a familiei şi nu-I mai vedern nici împărţind mani­feste. Face altceva. Mazilu nu e un sentimental şi nici eu nu sunt. Romanul se prezintă acum sub forma unor capitole, ca nişte povestiri de sine stătătoare des­pre Viţu, despre Fănică, despre pictor...

— Mă întreb însă dacă acele „noduri epice” nu reprezentau cumva nişte puncte de rezistență necesare pentru film, susceptibile de a fi preluate în scenariul cinematografic sau reinventate, chiar dacă ele n-ar fi existat nici în ediţia întâia a romanului.

— Nu cred că e obligatoriu să se recurgă totdeauna la astfel de soluţii dramaturgice pe care le numiţi „puncte de rezistenţă” sau „noduri epice”. De la început, ne-am propus, împreună cu Ma­zilu, să operăm o secţiune printr-o zonă socială şi geografică, fără a însăila neapărat o povestire, ci reconstituind o atmosferă, nişte caractere foarte puternice.

— Cum?

— Aşa cum se vede în film. Adică tot prin mici „noduri epice” şi dramatice, fiindcă ceva tot se povesteşte: Viţu îi face o vizită pictorului, jandarmul face o vizită pictorului, joacă table, vorbesc; se dă „recepţie” la Viţu. Viaţă de mahala... Momente, cu ciocniri şi interferenţe între psi­hologii şi caractere, între diferite moduri de a vedea lumea, de a concepe demnitatea. Nu m-a interesat însă ca acestea să se producă într-o ordine epică curentă, ci ca într-un act de memorie.

E vorba, cum spuneam, de nişte caractere puternice, ceva mai aparte. Deşi ilegalist, Viţu, de pildă, nu e ceea ce se cheamă un om de acţiune. Adică acţiunea lui e de ordin moral, nu faptic. El este un om de spirit care acţio­nează asupra semenilor săi din cartier, cu mijloacele sale, ironic, fără a fi agresiv, cel puţin în acea etapă. E şi el „un filozof". Din această cauză m-am gândit de la început la Octavian Cotescu drept interpret ideal al rolului. De altfel, tot filmul se bazează pe valoarea caracterelor, a tipologi­ei, a atrnosferei şi a interpretării.

— Spuneaţi că nu sunteţi un sentimental. Îmi inchipui că aşa se explică epurarea întregii parti­tu i de orice element care ar fi putut să frizeze melodrama: în roman, Viţu trăia şi el o tragedie, îi murise nevasta, apoi cunoştea o altă femeie pe care o părăsea, tocmai pentru că o găsea mereu singură - deci altă dramă sugerată. Pictorul era un artist care trăise şi el o dramă, a ratării - era de altfel mai în vârstă, avea 60 de ani - în film el este un bărbat de 40 de ani, care practică pictura de gang cu seninătate. Toate aceste drame au dispărut din film, cum au dispărut şi momentele epice și sentimentale. Îmi amintesc că, acum 5 ani, întorcându-vă de la Cannes - unde Un bărbat şi o femeie tocmai fusese premiat făceaţi elogiul întoarcerii la sen­timentele fundamentale...

— Să nu confundăm sentimen­tele cu sentimentalismul. Destul de multe filme româneşti suferă de defectul de a fi sentimenta­Iiste. În loc să privească realitatea deschis, cu o anumită severitate, ele o învăluie adesea într-o duioşie semănătoristă, fiindcă se­mănătorismul n-a fost un curent Iiterar apărut întâmplător. El ține de o predispoziție care n-a dispărut.

— Întrebarea e că dacă această serie de epurări severe nu a diminuat substanţa virtuală a filmului şi dacă dumneavoastră, Mircea Mureşan, poate spre deo­sebire de Mazilu, nu sunteţi cum­va un sentimental care se ignoră.

-Nu prea înţeleg unde vedeţi acea „epurare” de care fiImul ar suferi. Relaţiile dintre Rădiţa şi Treişpemii, de pildă, au ajuns fireşti. De ce să se ţină de mână? „Explozia sentimentală” este evi­tată. Totuşi, în film există două - trei momente în care se sugerează că a existat sau ar fi putut exista o asemenea „explozie”, Există, apoi scena din final, când cei doi îşi reproşează, în clipa când se despart, că nu s-au iubit destul, că şi-au ironizat dragostea. Este un moment emoţionant, sentimental, dacă vreţi. În acest mod, prin sugestii mai discrete, se exprimă destul de exact relațiile dintre cei doi tineri, care nu sunt nişte relaţii pasionale. Rădiţa era o fată energică, cu un caracter puternic, dominându-l peTreişpemii. Și el acceptă, îi place jocul acesta. Se şi sărută, tot într-un fel de joacă.

— Dar un sărut este un eveni­ment extraordinar! El poate să devină subiectul unui întreg film sau al unei secvențe. În treacat fie spus, noi nu i-am vazut saru­tându-se. l-ați lasat să se sărute în culise.

— Să trecem peste gluma cu culisele. Nu știu cât de important este evenimentul unui sarut pen­tru dumneavoastra. Dar, în ceea ce-I privește pe Radița si Treișpemii, ei nici nu sunt personajele principale ale filmului. Bariera este filmul unui mediu social și nu filmul unui personaj, nici al unui cuplu. Evorba de o lume din care face parte Vițu, din care face parte jandarmul, din care fac parte cei doi tineri, și Tuțul­easa, și hoțul, și comisarul... Unele personaje sunt sub influența lui Vițu, care determină anumite transformări de ordin politic sau moral în conștiința lor, altele se supun altor gravitații. Acest tablou fauvist, aceasta mișcare centrifugă ne-au preocupat, să le reînviem din unghiul prezentului.

— În privința timpului prezent din film, el constă de obicei, când revenim din retrospective, din câte un cadru static, de câteva secunde, în care vă vedem pe dumneavoastră, regizor, stând de vorbă, în fața unui magnetofon, cu personajul regăsit, la rândul lui nemișcat, făra să auzim discuția și fără să remarcăm vreun gest aparte.

— Nu mi s-a părut deloc necesar să fac încă un film pentru a arăta ce mai face șeful de post cu familia lui, cu copiii...

— N-ar fi fost vorba de „încă un film”. Acest plan al prezentului mi se pare că ramâne o inten­ție care n-a fost elaborată dra­maturgic, la nivelul detaliilor: un mic incident, care să ne surprindă, o poantă care sa ne fi făcut sa surâdem... Ce aflăm în plus, prin introducerea acestui plan în prezent?

— Aflăm punctul de orientare spre trecut, aflăm un ciob dintr-un vas, aflăm o epavă, de pildă, un comisar de poliție ca acela pe care l-am văzut în mai multe secvențe de acum 30 de ani, la azilul de bătrâini. E o sugestie care mi se pare suficientă și reve­latoare, în acest caz, pentru a puncta un salt peste timp și răsturnarea unui destin. De altfel, dintre toate personajele fil­mului - cu excepția pictorului - nu mai trăiesc decât ticăloșii. Un capriciu dur al vieții.

— Pe pictor nu-l revedem.

— Nu m-a interesat. Este un personaj cu care nu polemizez, iar cei care m-au interesat din alt unghi au căzut în luptă... Adevărul e că am avut inițial altă intenție și n-am găsit destul curaj s-o duc până la capăt. Aș fi vrut să pornesc de la cu totul alte personaje, reale — prototi­puri ale celor dispărute, perso­naje care trăiesc astăzi și pe care le-am descoperit în timpul docu­mentării pentru film. lar despre cei care au dispărut, voiam să prezint urmele materiale ale existenței lor, descoperite tot la fața locului: fotografii, obiecte. Atunci tot filmul ar fi apărut ca reînvierea unor fapte absolut reale. Nu înțeleg ce m-a oprit să realizez această intenție.