Într-unul din momentele de ascensiune ale filmului nostru documentar, când începuse să se vorbească tot mai insistent despre o „şcoală documentară românească”, se părea că principalul ei reprezentant ar fi documentarul poetic. Contestată mai apoi de critici şi chiar de realizatorii studioului „Alex. Sahia”, ca fiind hibridă, această specie era totuşi o realitate incontestabilă, cu unele reuşite certe. De fapt, aceste filme nu constituiau decât etapa premergătoare celei de cristalizare a coordonatelor artistice ce caracterizează o „şcoală”. Etapă fertilă însă, căci din elementele constitutive ale acestui tip de „documentar poetic” — autenticul şi metafora — s-au închegat, prin augmentare şi purificări, cele două direcţii actuale de dezvoltare a documentarului românesc. Le vom denumi, ca termeni de discuţie, incizia în realitate şi filmul poetic (Din motive lesne de înţeles, nu ne vom referi la categoriile speciale ale documentarului: filmul de artă, de ştiintă popularizată, didactic, turistic etc.)
Incizia în realitate, prezentarea, sub diferite forme, a „feliei” de viaţă nealterate, justifică plenar funcţia socială a documentarului: atitudinea critică declarată în faţa aspectelor negative, consemnarea documentară, Iauda împlinirilor pozitive. Aceste ipostaze artistice ale creatorilor determină, în ultimă instanţă, şi formula cinematografică abordată (aceste formule nu sunt imuabile ci, în anumite condiţii, interferente, după cum vom vedea): filmul-anchetă, filmul-document şi filmul-odă.
Dintre acestea, filmul-anchetă pare a fi din ce în ce mai preferat de regizorii de la „Alex. Sahia”. Primele reuşite au fost
Casa noastră ca o floare (
Al. Boiangiu) şi
A cui e vina! (
Florica Holban). Să menţionăm de la început că pot fi convingătoare toate filmele care folosesc această metodă, cu condiţia sincerităţii lor. Atât timp cât răspunsul interlocutorului nu este contrafăcut, atât timp cât obiectivul înregistrează reacţiile nedisimulate ale celui interogat, filmul atinge o primă treaptă de autenticitate. Însă aceasta nu înseamnă totodată perfecţiune artistică. Procedeele utilizate de Jean Rouch sau Chris Marker nu au fost încă şlefuite complet de realizatorii noştri, şi de aici unele neîmpliniri. În
Casa noastră ca o floare, spre exemplu, violenţa acuzaţiei frizează uneori indiscreţia. Mai echilibrat în acest sens,
Politeţe (
Mihai Iacob) devine pe alocuri obositor prin amestecul de zone tematice (impoliteţea huliganilor este din altă familie de spirite decât cea a trecătorului ce încalcă regulile de circulaţie, sau a birocraţilor de la spaţiul locativ). În
Cazul D (Al. Boiangiu), partea detectivă este, cum s-a mai spus, exacerbată. În plus, descreşte tensional spre final, unde forţa critică se diminuează, concluziile comentariului fiind echivoce. Este însă incontestabil faptul că — pe lângă deficienţele semnalate, ce ţin mai mult de ordinul doleanţelor subiective — aceste trei filme, şi în special ultimul, constituie argumente elocvente (ce-şi demonstrează acut funcţia socială) în favoarea filmului-anchetă. O nereuşită o constituie în schimb cea de a doua „anchetă” a regizoarei Florica Holban,
Copiii, iar copiii. Filmul izbuteşte rareori să mascheze „aranjarea” discuţiei, a situaţiilor, „jucarea” reacţiilor şi surprizelor. De altfel, se joacă prost.
Filmul-anchetă presupune, aproape în mod inevitabil, relevarea unor porţiuni criticabile ale realităţii. Însă metoda poate fi folosită şi pentru sublinierea unor sensuri pozitive, luminoase. Al. Boiangiu o demonstrează explicit în filmul său
Oltenii din Oltenia, de fapt un reportaj-anchetă. Aceeaşi intenţie, de evidenţiere a sensurilor luminoase ale realităţii, se transformă — în documentarul pe care l-am denumit filmul-odă — în cântec de laudă, implicând un anume patetism şi ţinută retorică de bună calitate.
4.000 de trepte spre cer,
Spre cer, Stuf (toate de
Titus Mesaros) şi
Liniorii (
Dumitru Done) sunt exemplele de frunte ale genului. Aceste filme nu sunt numai laude aduse înfăptuirilor materiale ci, mai mult, adevărate cântări ale omului, imnuri închinate miracolului uman. Aceste sărbători ale frumuseţii omului sunt concepute maiestuos, ca în documentarele clasice, cu rezonanţe grave şi ample, lipsite însă de „story”-ul filmelor unui Flaherty (
Povestea Louisianei). Sunt trei imagini în aceste filme ce celebrează desprinderea de condiţia obişnuit-terestră: camionul, purtat parcă printr-un efort jupiteric peste profunzimile Văii Argeşului (
Spre cer), alunecarea fabuloasă a bărcilor şi pescarilor pe gheaţă în sclipirile unui răsărit metalic (
Stuf) şi plutirea lentă, icariană, a liniorilor între stâlpii de înaltă tensiune (
Liniorii). (Din păcate, cel mai neunitar din aceste filme este cel care avea premizele ideale,
Stuf, în care imaginile de legendă — operator Wiliam Goldgraber — din prima parte sunt contracarate de montajul sacadat, voit „metaforic”, din partea a doua a filmului).
Incizia în realitate înseamnă şi consemnarea pe peliculă, cu valoare de document, a acelor momente irepetabile, în care vechiul se transformă în nou, existenţa de ieri este pe cale de a deveni amintirea vagă a celei de azi. Când vechiul este egal cu anacronic, desuet, fals, atunci consemnarea devine fatal renegare violentă, incumbând atitudinea declarat critică a artistului, cu scopul de a grăbi trecerea la noua condiţie.
Cu acul şi aţa (
Savel Stiopul) polemizează tocmai cu o astfel de desuetudine a vieţi cotidiene (faimoasele carpete de bucătărie). Însă când trecerea de la vechi la nou înseamnă implicit nostalgie, pierderea unor frumuseţi arhaice devenite inutile în faţa progresului năvalnic al vieţii, al societăţii, filmul-document devine liric, transpunând pe peliculă ceva din emoţia unei despărţiri ireversibile. Mai mult decât în
Răşinari (Florica Holban), unde regizoarea se mărginea la consemnarea simultaneităţii elementelor de nou şi vechi, în
Navigatori care dispar (Ion Moscu) şi
O vânătoare neobişnuită (
Paula Popescu), nostalgia despre care vorbeam mai sus constituie tenta dominantă a filmelor. În ele, coloana sonoră are o funcţie specială, înregistrând — alături de imagine, şi câteodată mai bine decât ea (
O vânătoare neobişnuită) — dispariţia unor conjuncturi de intimitate spirituală pentru eroii lor.
O categorie aparte, având câte ceva din fiecare din cele analizate mai sus (film-anchetă, film-odă şi film-document) este documentarul romantic făcut în ultimul timp de regizorul
Jean Petrovici (
Pretutindeni trăiesc oameni, Pasiuni). Chiar dacă uneori nu suntem întrutotul de acord cu tonul filmului sau cu entuziasmul produs de
Pasiuni, nu putem să nu remarcăm această originală structură, de romantism pur, a filmelor sale. Eroii lui Jean Petrovici sunt, ca toţi marii romantici, nişte însinguraţi, fie prin condiţiile obiective în care trăiesc (
Pretutindeni trăiesc oameni), fie prin ineditul ocupaţiilor lor (
Pasiuni). Spiritul lor e predispus spre poezie şi visare. Sunt încleştaţi în lupte titanice cu natura, sau mai subtile, cu aparentele ei imposibilităţi. Însă sensul major al existenţei lor este diferit, ei nu mai sunt nişte solitari ai umanităţii, ci sunt solidari cu ea, participând — e drept, în moduri neobişnuite — alături de toţi ceilalţi oameni, la construirea unui viitor, la înfrumuseţarea lui.
Celei de a doua direcţii de dezvoltare rezultată din aşa-numitul „documentar poetic”, i se poate refuza apartenenţa la categoria documentarului propriu-zis. Descripţia realităţii devine prilej de transfigurare poetică, de exprimare a frumosului, inefabil şi inanalizabil. În aceste filme, cantitatea de informaţie, indispensabilă documentarului nu mai contează, ele devenind generatoare directe de emoţie estetică. Sunt echivalentele cinematografice ale opusului poetic din literatură, menţinând similitudinea şi în ceea ce priveşte diferenţele pe care poezia le implică faţă de proza de reportaj. Dar indiferent de ce nume li se dau (la fel de bine este şi „film experimental” sau „experiment”) şi indiferent dacă aceste filme mai sunt sau nu documentare, ele sunt — prin cele mai recente, pe care le vom aminti mai jos — realizări artistice depline, genul având deci dreptul la viabilitate. Pionierul lor recunoscut este
Mirel Ilieşiu —
Drumuri şi
Concerto grosso au fost primele încercări interesante, deşi cu un limbaj excesiv intelectual şi pe alocuri ermetic. Iar dintre ultimele realizări ale studioului se cuvin menţionate
Gara (
Gabriel Barta),
Simfonie în alb (Ervin Szekler şi Tiberiu Olasz),
Ce povestesc apele (Marius Oniceanu) şi
Biografie (
Sergiu Huzum).
Gara este filmul nuanţelor de sentiment surprinse în ochii, în gesturile celor întâlniţi pe peron; montajul le adună în portrete discrete ale regretului, ale speranţei, ale neliniştii, ale bucuriei. Cuvintele sunt de prisos (ca de altfel în toate aceste patru filme). În
Simfonie în alb, peisajul se descompune în memmento-uri grafice de o nebănuită frumuseţe, alternând rar cu imagini crude de îndragostiţi, comentându-se reciproc, asociindu-se. Mai rece şi mai laconic,
Ce povestesc apele (paradoxal, un film despre poduri!) animă siluetele masive de piatră sau metal într-un joc complicat de linii, diversificând şi recompunând la infinit aceeaşi unitate esenţială. Cu un punct de plecare mai precis — sculptura lui Victor Roman —
Biografie urmăreşte în fond două idei: gestaţia operei de artă şi semnificaţia ei. Regizorul tulbură, deconcertant, imaginile curente despre, creaţie dezvăluind cotidianul unei existenţe artistice şi, totodată, miraculosul înfăptuirilor ei.
Aceste filme sunt — nici nu se putea altfel — opere de mare virtuozitate operatoricească, ai cărei campioni sunt Tiberiu Olasz, Sergiu Huzum şi Gh. Herschdörfer. Obiectivul traduce direct, vizual, ideea, numai rareori montajul e solicitat să compună metafora. De aici derivă însă şi impasul în care genul poate oricând să ajungă, poezia se poate transforma în simplă calofilie, filmele devenind în felul acesta gratuite exerciţii de stil. Deocamdată, filmul lui Sergiu Huzum — mai bogat în implicaţii filozofice — pare a denunţa cel mai hotărât această ipotetică primejdie.
Ambele direcţii discutate scot în evidenţă — ca având un caracter mai general — câteva din preocupările documentariştilor noştri, în încercarea de cristalizare a unui limbaj cinematografic propriu, de autodefinire stilistică.
