Am mai scris despre filmul lui
Cristi Puiu acum aproximativ un an, când am avut ocazia să-l văd la TIFF. Am ieşit uşor descumpă nit de finalul pe care-l aşteptam altfel, care mi se părea că nu capitalizează tot acel crescendo, acea masă critică care se creează în jurul personajului Viorel (Cristi Puiu).
Am simţit nevoia să revăd filmul şi să scriu din nou despre el cu atât mai mult cu cât acest film reprezintă o provocare estetică pe care regizorul ne-o adresează cu o violenţă care nu este deloc camuflată. Filmul pare construit pe un mecanism al litotei; ceea ce nu se spune se acumulează însă în presupoziţii şi acte interpretative care au un suport minimal. Cheia filmului este Viorel, ucigaşul care-şi premeditează cu minuţie fiecare mişcare fără să întrerupă o clipă cursul existenţei sale. Este ca şi cum Viorel s-ar despărţi de Viorel pentru a duce la bun sfârşit o acţiune mai puţin obişnuită, dar care nu trebuie să-l extragă din cotidian pe celălalt Viorel, tatăl a două fete.
Îi urmărim traseul solitar, precizia cu care-şi cântăreşte gesturile, economia de cuvinte, totul inginereşte, fără emoţii. Aparent, motivul crimei ţine de frustrarea acumulată în timp, însă te poţi întreba care este elementul declanşator, ce resort intim îl face să ia decizia de a-i lichida pe foştii socri şi pe judecătorul care a pronunţat divorţul. Intuieşti că aceştia constituie victime de substitut, că probabil Viorel îşi reglează prin ei conturile cu societatea, că transmite un mesaj, unul deopotrivă de radical şi de ermetic. Viorel se predă poliţiei şi avertismentul său că nu va fi înţeles se adresează deopotrivă poliţiştilor şi spectatorilor, poate chiar „criticilor mei”. Cu alte cuvinte, Viorel nu revendică prin crimă o tardivă reglare de conturi, ci un sens pe care încearcă să-l restaureze într-o lume care şi-a pierdut sensul. Străinul camusian apăsa pe trăgaci orbit de soare, gestul său nu era mobilizat de intenţia de a ucide, de a suprima, crima apărea ca un non-sens şi îi conferea paradoxal acel lest social menit să-i acrediteze indiferenţa ca vinovăţie. Străinul lui Cristi Puiu pare să procedeze invers, să revendice crima ca pe un mod de a se legitima, un mod a dobândi un drept de rezidenţă în lumea oamenilor prin ceea ce anulează indiferenţa, şi anume diferenţa, în cazul de faţă una radicală: crima. Spre deosebire de Străinul camusian, Viorel a pus totul la punct, premeditarea relevă o minuţie care are ceva din reglajul manical al monomanilor. Este felul în care gesturile sale pot fi studiate din perspectiva unui profil patologic. Când faptele s-au consumat tensiunea atinge un prag foarte înalt. Nu este aceea a vinovăţiei sau a remuşcării ca în cazul lui Raskolnikov, nimic dostoievskian în acest film. Îi lipseşte personajului o mistică, faptul doctrinar, nu este un iluminat, un ideolog sau un sacerdot ca personajul din
Seven (1995) al lui David Fincher. Şi cu toate acestea, flacăra nebuniei luminează nu atât chipul cât discursul lui Viorel. Violenţa musteşte, fiecare cuvânt se transformă într-o schijă incandescentă, chestionarea resorturilor unor întrebări banale revendică o vaticinare a ipocriziei sociale. Pulsiunea care subîntinde aceste dialoguri eratice este una anihilantă, este un paroxism rece, o ardere îngheţată.
N-am mai văzut un personaj atât de complex în cinematografia românească de mult timp şi pot înţelege investiţia regizorului în acest rol. Miza este totală şi niciun alt personaj nu este capabil să preia sarcina actorului principal. El devine vortexul întregului film, filmul este despre el, Viorel - alias Cristi Puiu, regizorul care filmează în ipostaza de criminal. Camera şi arma devin rude apropiate, pentru că rămâi cu senzaţia aceasta acută că, de la un moment dat încolo, regizorul îşi manifestă disponibilitatea de a-i ucide rând pe rând pe toţi cei care îi ies în cale, folosindu-se de identitatea sa de împrumut, Viorel. Ambiguitatea dintre regizor şi actor este întreţinută deliberat, aşa cum este şi schizoidia pe care şi-o impune regizorul. El stă în faţa camerei al cărei unghi l-a reglat singur şi îşi (s)pune povestea ca orizont de posibilitate într-o dimensiune paralelă, aceea a filmului. În acest caz ar trebui să citim crima sub auspicii estetice şi nu doar ca pe un caz patologic. Crima şi mai ales traseul care duce la ea şi o traversează depăşeşte cadrul unei autoscopii, devenind un fel de grad zero al cinematografiei, cu atât mai mult cu cât regizorul a reconfigurat spaţiul familial în film. În
Moartea domnului Lăzărescu (2005) aveam cronica unei morţi anunţate aşa cum în acest film avem cronica unor crime anunţate.
Mă întorc la sensul pe care crima îl configurează; în cazul filmului mai sus pomenit, indiferenţa generalizată conducea la decesul domnului Lăzărescu, însă „crima”, vinovăţia nu era adjudecată de cineva anume, responsabilitatea era diseminată şi volatilă. În cazul Aurorei, indiferenţa conduce la crimă pe care cineva o asumă fără rezerve: Viorel. Pentru o clipă el devine centrul atenţiei, centrul de greutate al unei lumi lipsite de greutate, gestul său are ceva din justificarea lui Oreste din „Muştele” lui Jean-Paul Sartre, pentru care crima era gestul emancipator, modul suprem de a manifesta liberul arbitru. Estetica lui Cristi Puiu este una radicală şi ea ţine de asumarea unui punct de vedere faţă de realitate care este la fel de radical precum gestul crimei. Fiecare act nesemnificativ în logica decupajului se dovedeşte fundamental din perspectiva întregului. Ceea ce constituie legat o sumă de nonevenimente creează articulaţiile unui supereveniment, crima, pentru ca apoi, finalul filmului să demonteze încă o dată crima transformând-o în non-eveniment, subiect de fapt divers. Mecanismul pus la cale de Cristi Puiu îşi dobândeşte semnificaţia dacă nu priveşti în direcţia în care se uită Viorel, dacă nu priveşti crima ca pe un superveniment, ci ca pe non-evenimentul care este chiar Viorel.
