Nici un critic n-a demascat nici o impostură în materie de imagine
Înainte de institut m-am ocupat intens de fotografie și de arte plastice. În alte împrejurări, azi puteam să fiu un bun grafician, de exemplu. Fotografia și desenul au avantajele lor, pretind o construcție mai strictă, o compoziție mai densă, există reguli care le guvernează. Filmul e mișcare și asta înseamnă altceva. Fotografia și pictura sunt atemporale, iar filmul se desfășoară în timp. Oferiți cuiva de la început un aparat de filmat, faptul că aparatul și imaginea se pot mișca îl vor entuziasma, va fi mai puțin preocupat de compoziție, va „construi” neglijent. Eu am rămas cu convingerea că trebuie să compun riguros până la detaliu fiecare imagine, că trebuie să elimin tot ce e de prisos. (De aceea consider fotografia și pictura singurele puncte de plecare în profesia noastră.) Într-o perioadă de glorie a „ciné-vérité”-ului a dominat imaginea luată la întâmplare, fără nicio concepție, sfidând compoziția. Uneori e absolut necesară o asemenea imagine. Dar eu înțeleg să „compun” și lipsa de compoziție!
În primăvara anului 1970 am filmat oameni și locuri, mii de metri de peliculă s-au derulat prin aparat, în plin dezastru al inundației. Evenimentele ne-au surprins, nu putea fi vorba de o concepție de filmare dinainte stabilită. Atunci, mi-am propus unghiuri de filmare aparent incomode, am compus cadre într-un permanent dezechilibru, am căutat elementul șocant în fiecare imagine statică. Am încercat să rețin un detaliu sau o privire, din mulțimea de imagini ce ne copleșeau. Am refuzat filmarea din mână, foarte posibilă într-o asemenea împrejurare și cred că imaginea a câștigat posibilitatea unei analize mai profunde. Acolo unde „întâmplarea” ne domina, a trebuit s-o acceptăm numai în măsura importanței ei pentru noi, Ar fi rezultat, altfel, efecte parazite independente de înțelegerea noastră a evenimentelor. Intuiesc și sper că succesul filmului realizat (
Apa ca un bivol negru) s-a datorat coeziunii întregului nostru grup și „sincronizării” perfecte a celor doi operatori.
Marele meu examen a fost însă
Nunta de piatră. Luni de zile premergătoare filmărilor, am cutreierat nenumărate locuri, am gândit și conceput totul, regizori, operator, scenografi, la un loc. Pe parcurs s-au atașat și compozitorul și actorii. Cred că și-au spus cuvântul vârsta, ambițiile noastre, crezul nostru artistic.
Cum m-aș descurca în preajma unui regizor cu o personalitate foarte puternică? Sigur n-aș accepta să-mi ceară doar rezolvarea tehnică impecabilă a intențiilor sale. În cel mai bun caz, asta ar fi o treabă de cameraman. Eu nu concep o asemenea participare la realizarea unui film. Plecând de la scenariu, consider foarte importantă perioada de acomodare cu regizorul, cât mai devreme posibil, mai apoi cu scenograful. Fiecare amănunt poate influența munca mea. Dacă, de exemplu, în timpul inundației, mărturisirile oamenilor sunau ca o baladă spusă reținut și grav, dialogul din
Nunta... (extrem de redus de altfel) reprezenta un vers alb și arid, iar acolo unde lipsea cu desăvârșire, filmul cerea o imagine mai plină de sensuri. Muzica trebuia să-și propună același lucru. Stilizarea imaginii devenea posibilă numai împreună cu stilizarea decorurilor, a mișcărilor în cadru, a jocului actorilor. Altfel, munca unuia dintre noi ar fi negat munca celuilalt. Trebuie să recunosc că și actorii au o mare importanță pentru mine. Unii reușesc să mă stimuleze, alții mă inhibă.
La Roșia Montana, locul ales pentru filmare, am fost profund influențat de peisaj, de case, de oameni, de ritmul lor de viață. Am preluat mișcarea lor, am imprimat-o întregului film. O asemenea mișcare ne convenea tuturor: permitea succesiuni de sensuri, permitea înțelegerea în adâncime a acțiunilor paralele.
La Roșia Montana am evitat cerul, sugerând o lume închisă, stranie, fără posibilitate de scăpare. Dar cerul trebuia filmat acolo unde evadarea reușea. Personal prefer asemenea locuri marilor orașe. Aici posibilitățile de compoziție sunt mult mai bogate, detaliile mai convingătoare. Amintiți-vă de prima parte a filmului, de drumurile femeii. Drumuri lungi, întortocheate și greoaie; trebuiau să sugereze drumul ei de-a lungul anilor. În partea a doua, trecerea de la zi la noapte, în plină nuntă, am filmat-o într-o singură seară cu economie de unghiuri, după o pregătire foarte minuțioasa. Numai așa, cred, au devenit treptat fețele hidoase, dansul grotesc, drama care plutea peste ei, iminentă.
Am evitat să vorbesc până acum despre lumină, pentru că secretul iluminării mi se pare greu de înțeles, greu de explicat. Cu toate că se spune despre noi că „pictăm” cu lumina, referirile la stilurile din pictură pot funcționa numai în parte, pentru că din nou e vorba de lumină în mișcare. Datorită luminii, filmul poate înnobila obiectele cele mai prozaice sau poate atenua până la distrugere jocul actorilor. Lumina poate crea o imagine diafană sau dură, irizată sau crudă, o imagine urâta sau frumoasă. Lumina este indispensabilă filmului și, în același timp, cel mai periculos mijloc de exprimare.
Mi-e greu să explic de ce la
Nunta de piatră am considerat că e mai bine să anulez umbrele iar la filmul următor am folosit umbra ca element de compoziție. Atunci așa am simțit, așa am gândit și crezut că e bine. Mă opresc aici. Ar mai fi foarte multe de spus despre condiția noastră de artist. Consider că nu suntem priviți prea atent. Criticii nu-și prea spun cuvântul. Cele câteva rânduri strecurate într-un colț de cronică sunt aceleași de la un film la altul. Cu excepții rare, imaginea nici unui film n-a fost apreciată când asta se impunea, și nici o impostură n-a fost demascată. Munca noastră rămâne încă pentru mulți o necunoscută.
