​„Liniştea din adâncuri” – cronică de film

     Rar, daca nu unic caz în cinematografia noastră, această egalitate cu sine însăşi, pe care o demonstrează filmografia Malvinei Ur­şianu, de la Gioconda fără surâs la Liniştea din adâncuri. Dar parcă niciodată natura lu­crului său nu s-a vădit mai pregnant decât în filmul de faţă, situat, trebuie s-o spunem de la început, într-o zonă de maxim interes te­matic, prin trimiterile politice continute şi si­tuat deasupra filmelor stagiunii în curs, prin ţinuta elaborării, printr-o anume tensiune a demonstraţiei. Indiferent dacă şi în ce mă­sură ne-au câştigat aprecierea valorică, peli­culele sale ne-au incitat totdeauna interesul, tocmai prin această calitate, care poate de­veni şi limită, de a se voi şi de a fi, cu evi­denţă, nişte demonstraţii ideatico-profesio­niste supuse disciplinei severe şi fixe a labo­ratorului personal. Pariul temerar al acestei alchimii fiind acela de a scoate „altceva" din tematica globală şi din formulele cinemato­grafului spectaculos, monumental şi retoric, practicat cu precădere de unii dintre colegii săi. Rămânând însă, de fapt, pe teritoriul lor. De unde contradicţia, să zicem, dramatică în faţa căreia lucrarea prezentă ne pune, cu mai multă directeţe decât altele.
     Avem de-a face, evident, în producţiile Mal­vinei Urşianu, cu un alt spectaculos şi alt monumental decât în filmele cu mari desfăşu­rări bataistice, întrucât regizoarea, chiar atunci când face film istoric, ca în... Lăpuşneanu, operează o epurare drastică a mate­rialului scenaristic, procurat şi compus de ea însăşi. Este o altă retorică decât aceea a sce­nelor de masă şi a oratoriei pe dealuri, abun­dente în alte producţii de epocă, pentru ca autoarea caută să descopere, de fiecare dată, un câmp de luptă interior, situând discursul însuşi, mult stilizat, în interioare aşişderea.
     Preocuparea de spectacol este însă fra­pantă de la primele cadre ale noului film de retrospectivă istorică. Utecistul Petre este in­terogat şi bătut în beciurile poliţiei, beciuri înfăţişate sub forma unor impunătoare subterane boltite, înalte, spaţioase, prelungi, deco­rate cu numeroase portrete de mari dimen­siuni ale comuniştilor ilegalişti, pe care ares­tatul e pus să-i recunoască, sub lumina supli­mentară a unei lanterne plimbându-se de­monstrativ peste imensitatea peretelui astfel pavoazat. Paşii şi vocea anchetatorului răsună sub înaltele bolţi, cu un bizar efect de catedrală şi ancheta însăşi e un fel de cere­monial studiat, al unei cruzimi satisfăcute de ea însăşi. Chiar apariţiile de plan doi, cum e soţia inginerului Voinea, şi el arestat, sau cum e şeful închisorii, sunt filmate de regulă în racursiuri căutate să le sublinieze ţinuta statuară, pe fundalul unei decoraţii deobicei bogate (ornamentaţia din stuc şi lemn a bi­rourilor de la poliţie sau cea a casei Voinea sau pereţii împodobiţi ai casei ţărăneşti, cu o tindă de proporţiile unui salon).
     Astfel, monumentalul pare să unească cele două tabere confruntate în această compu­nere a unui episod dramatic, din timpul ulti­mului război, când, se ştie, maşina de război germană a căutat să-şi însuşească resursele petrolifere ale subsolului românesc. Exploa­tatorii îşi evocă strămoşii, autocaracterizân­du-se categorial, global, etnic („Suntem teu­toni, doamnă, nu bizantini"), nu fără a afişa un distilat dispreţ faţă de parteneri, iar în ca­zul patroanei colaboraţioniste un cinism care nu se împiedică nici de propria persoană: „— N-am observat niciodată femei în preajma dumneavoastră, nici măcar în perso­nalul casei. — Nu le suport, sunt glandulare. — Pe cine aţi făcut observaţia, de vreme ce nu le aveţi în preajmă? — Pe mine însămi”.
     De cealaltă parte a baricadei, personajele au o înaltă conştiinţă de sine, îşi văd viaţa trecută, prezentă şi viitoare, ca în palma, pu­nând-o în sentinţe şi dialogul însuşi se com­pune din suite de sentinţe în spirală, ca dis­cuţia din închisoare a inginerului Voinea cu utecistul Petre. La 19 ani, acesta din urma priveşte cu un calm suveran perspectiva con­damnării la moarte, ştiind că n-are scăpare: — Dar eşti minor. — Cum o să fiu minor? Eu n-am fost niciodată minor. — Nu vrei sa trăieşti? — Cine a spus că nu vreau să trăiesc? — Dar vrei să mori. — Cum o să vreau să mor? Dar dacă trebuie, o să şi mor". Ş.a.m.d. De-abia trecut de pragul adolescen­ţei spre prima tinereţe, Petre are o voinţă de fier şi un mesaj pedagogic, transmise, cu limbă de moarte, maturilor („— Să fiţi tare, domnule inginer, cu orice preţ. — Îţi promit, băiatule!"), iar ţinuta, fixitatea privirilor şi încă o dată unghiul din care e filmat actorul (Daniel Tomescu) îl transformă pe erou într-un fel de statuie vivantă, înainte de a de­veni, în epilog, de marmură. Autoarea con­struieşte astfel un tip uman „dintr-o fibră specială", în virtutea unui determinism social categoric, definit de directorul închisorii: „muncitori învăţaţi cu greul, cu suferinţele.

     — Sau cu un ideal, replică inginerul Voinea.
     — Mă întreb dacă un intelectual ar rezista la toate acestea" face poliţistul o disociere, la care se va reveni pe parcurs.

     Compoziţia cadrelor subliniază aceasta structură rectilinie, o funcţionalitate aparte având coridoarele lungi, drepte, filmate fron­tal, în subsoluri, la spital, în trenuri, în rimă cu trotuarul din faţa casei Voinea, pe care patrulează zi şi noapte şoferul trimis de am­basada Reich-ului. Cu atât mai remarcabile sunt măştile actorilor, lumina voit uniformiza­toare atribuind figurilor, în momente cheie, dacă nu permanent, un ce transcedental. Dar nici machiajul, nici calităţile de mare portre­tist ale operatorului Alexandru Întorsureanu nu ne pot întârzia să evidenţiem creaţiile ac­torilor înşişi, începând cu Gina Patrichi, meta­morfozată în patroana colaboraţionistă, fără îndoială unul din rolurile care au solicitat acestei interprete de excepţie o incompara­bilă ştiinţă a compoziţiei.
     Vocaţia tutelară a Malvinei Urşianu îşi pune însă amprenta asupra întregului. Mimica, gesturile, mişcările, comportamentul şi bio­grafia personajelor, de la valeţi la patroni, de la muncitori la faşcişti, ascultă în egală ma­sură în acest film de reguli stricte. Ele exclud din câmpul nostru de observaţie o mare parte din datele apte să le individualizeze, aşa cum elimina femeile din viaţa şi din casa doamnei patroane, fecioară totuşi, după propria decla­raţie, aşteptând ca bărbaţii din jur să fie căşti. Casa stăpânei ne captează cel mai mult timp atenţia, cu etalarea unui rafinament de­corativ aparte, incluzând şi pe cei doi bărbaţi din preajmă, secretarul (Val Paraschiv) fe­ciorul (Valentin Plătăreanu), cu o perfect cal­culată ritmică a mişcărilor, cu alura şi tonul lor ceremonios, fără nicio stridenţă. Prelun­girea acestor elemente de manieră, în tehnica decupajului, a încadraturilor, în efectele de racord sau în dialogul imaginii cu coloana sonoră, compun scriitura de care realizatoa­rea se pasionează cu deosebire. Dincolo de ea, despre celelalte personaje aflăm destul de puţine lucruri, cum aflăm dintr-o replică ros­tită la telefon, că inginerul Voinea are nişte fiice ţinute, după dispoziţia sa, la cămin. Ingi­nerul locuieşte separat de familie, agreând compania distantă, de birou, a unei vechi le­gături, doctoriţa Maria, autoare de reţete me­dicale existenţiale: „Poţi bea o cafea dimi­neaţa, dar nu mai mult, poţi bea un ceai după amiază, dar nu mai mult, poţi avea şi o iubită, dar nu mai mult". Când nu ţine de o anume manieră, hrănită din contextul preţios, scrii­tura regizoarei riscă să se distanţeze prea pu­ţin de academismul bunei noastre producţii medii, cum se întâmplă în această secvenţă cu o replică mecanic-jucăuşă, pe care numai farmecul personalitatea interpreţilor (Ge­orge Motoi şi Lucia Mureşan) o ridică deasu­pra scenelor cu scheme de birou animate, din filme eminamente artificioase.
     Punctul central al acestei lumi rămâne ast­fel doamna patroană — un adevărat specta­col hieratic, făcând să transpară conştiinţa exacerbată a poziţiei sale superioare. Stăpână de terenuri petrolifere şi de rafinării, în tran­zacţii cu nemţii cărora este dispusă să le străineze subsolul românesc, invocând dero­gări din partea mareşalului, decorată din or­dinul expres al lui Hitler, fascistă pur-sânge, după modul cum salută, fanatic, la intonarea imnului, în propriul său salon, patroana ştie totul şi anume înainte ca faptele să se pro­ducă („— Să vă citesc ziarele? — Nu, inutil, cunosc toate evenimentele cu 24 de ore înainte"). Snobismul său megaloman n-o îm­piedică, totuşi, să ţină sub fascinaţie antura­jul, prin definiţii memorabile, în dialogurile pentru care partenerii îi servesc replicile, ca mingiile sus, la plasă, vedetelor de volei: „Slăbiciunea este infirmitate de femeie mări­tată, iar eu detest instituţia asta. — O consi­deraţi perimată? — Nu, domnule, inestetica! — Nu aveţi instinct matern. — Mi-e sila, domnule! Dacă eşti inteligent, mă poţi înţe­lege, mi-e silă!".
Regizoarea plasează, cu o fină precizie, iî categoria aberaţiilor, discriminările fasciste, cum este cea rasială, în scena în care maio­rul hitlerist îl recunoaşte „după tuşă" pe pia­nistul semit, dar autoarea comite eroarea es­tetică de a neglija, alteori, nuanţele şi mă­sura. Etalarea puteritor pan-terestre ale eroi­nei atinge parametrii gratuităţii disproporţio­nate şi ostentative, atunci când ameninţă cu represaliile, în compania nemijlocită a füh­rer-ului: „Nimic nu e imposibil! Nici chiar destituirea dumitale, domnule ministru sau trimiterea dumitale în linia întâi, domnule maior! Între petrolul meu şi un ofiţer ca dum­neata, füh­rer-ul nu are de ales (...) Dragul meu (se adresează dânsa feciorului), fii bun şi cheamă la telefon Berlinul".
     La polul opus al tabloului, meşterul comu­nist Bratu — Emanoil Petruţ şi inginerul Voi­nea — George Motoi (al doilea încredinţează primului hărţile secrete ale zonei petrolifere pentru a nu fi capturate de nemţi) afişează nu mai puţin ritos o nepăsare mitică, suprau­mană, faţă de moarte, recurgând, pe acest te­mei, la categorisiri sociale sumar discrimina­torii: „— De ce vă este frică? — De multe, de slăbiciunea mea, de o întâmplare nefericită, mă tem de multe, meştere, de multe, în afară de moarte. — Ca strămoşilor noştri daci! — Ca părinţilor, fraţilor şi copiilor noştri. N-am văzut nici un om simplu temându-se de moarte, numai intelectualii se tem". Ideea că atitudinea faţă de moarte are un caracter de clasă, până la nivelul exclusivist al lui numai, ni se pare cel puţin excesivă. Cât priveşte aducerea în contemporaneitate a fanatismu­lui mitologic în faţa morţii, ea este susţinută prin excursul inginerului Voinea în mediul ru­ral al copilăriei sale, începând cu o trecere prin cimitir — prilej de colectare crispată a unor rarităţi etnologice locale, cum ar fi obi­ceiul săpării fântânii pentru cel mort — con­tinuând cu episoade dintr-un cult muzeistic al elementelor primare: un dejun ritual, cu mă­măliga răsturnată direct pe scândura mesei, cu sarea sfărâmată cu toporul şi măcinată în piua de lemn.
     În consecinţă, secvenţa următoare, a exe­cuţiei tânărului utecist Petre, susţinută cu aplicaţie de muzica lui Răzvan Cernat, capătă proporţiile şi aura unei celebrări exultante a sacrificiului, prima cerinţă a eroului fiind ex­cluderea lacrimilor şi introducerea zâmbetului iluminat: „— Să nu plângi, tată! — Cum o să plâng, fiule? (...) Tată, să ştii, nu mi-e frică să mor, ca strămoşilor noştri daci". Tocmai fon­dul mitic pare deci fie suportul „liniştii din adâncuri", încât gestul reflex prin care Petre ar refuza, în scena finală cu tatăl, ceea ce crede a fi o cruce — de fapt o decoraţie de război trimisă de o rudă — nu e atât al unui ateu, cât al adeptului instinctiv al unei alte, mai vechi religii, prevăzând întâInirea cu ru­dele după moarte.
     Epilogul constă din vernisajul unei expoziţii închinate eroilor luptei antifasciste, la câţiva ani după victoria revoluţiei, expoziţie în care muncitorului Petre i se rezervă o statuie, în centrul sălii, iar intelectualului Voinea, un bust, pe margine. Personajele în viaţă trec prin faţa exponatelor fără reacţii particulari­zante în dialog, iar reluarea, ca voce a gându­lui, a ideii întâlnirii după moarte cu rudele ţine loc de comentariu (,,Ai pe mai­că-ta?"). Episodul, oricât de spectaculos-fes­tiv, are darul de a coborî tonul, în final, la ni­velul cotidian, cu toate că detaliile în nota realistă sunt minime, reduse la observaţia ma­liţioasă că vechiul valet al patroanei e acum garderobier şi se adresează politicos celor pe care-i serveşte, cu apelativul tovarăşe.