Se numeşte Cseh Szabolcs (Soby, cum îl alintă prietenii şi spectatorii). Binecunoscut spectatorilor sub numele Buză de lepure, prietenul lui Mărgelatu, din seria de westernuri autohtone.
La aproape 50 de ani, cascadorul, actorul, realizatorul de secvenţe de acţiune, conferenţiarul de specialitate de la Academia de teatru şi film, co−fondatorul unei case de film particulare — „Gladiator−Film” — priveşte înapoi aproape fără mânie (acolo unde ea există, este domolită de rostirea cumpătată, tipic ardelenească), la sfertul de veac petrecut pe platouri, făcând un bilanţ dar şi planuri de viitor.
Aproape nimeni nu ştia pe vremea când eram copil ce înseamnă meseria de cascador. Pe când aveam vreo 14 ani mi-a picat în mână o revistă de cinema în care, criticându-se cinematografia din ţările capitaliste, erau descrise servituţile celor ce-şi riscau viaţa în numele vedeteIor care, vezi Doamne, huzureau umplându-se de bani prin exploatarea cascadorilor. Bineînţeles, puţini se gândeau că şi aceasta este o meserie ca oricare alta, în care există şi specialişti, şi ageamii. Atunci m-am gândit pentru prima oară la această îndeletnicire în care riscul devine o obişnuinţă, eu fiind de mic atras de aventură, de spectaculos şi de pericol.
După o perioadă mai grea de viaţă în care am muncit şi am făcut liceul la seral, am intrat la IEFS (ICEF, în acea vreme). Aş putea spune că eram cel mai înalt gimnast din ţară; în general, aceştia sunt mici de înălţime, au în jur de 1 metru 60−65, iar eu aveam 1 metru 83, practicam toate sporturile, eram bun la orice, dar formidabil eram la gimnastică, din păcate însă, aparatele nu erau concepute pentru oameni înalţi. Eu puteam lucra foarte bine doar la inele, unde nu atingeam pământul cu picioarele. Deci nu acolo mi-era locul. La solicitarea unui oarecare Stroici, de la facultate, m-am dus ca trapezist la... Circ, în trupa Ganea. Într-o lună şi jumătate învăţasem deja tot ce ştiau ei, fiindcă aveam din Institut o şcoală a mişcării. În curând, m-am simţit şi acolo nemulţumit, fiindcă era un ciclu de mişcări limitat ajungeai la triplu salt, triplu salt şi jumătate prins de picioare şi asta era tot, plus talaşul care mirosea a urină de cal şi fetele nemăritate care se uitau la tine şi spuneau: uite ce băiat solid, frumos şi cu şcoală!
Atunci a apărut Sergiu Nicolaescu care tocmai intenţiona să facă Dacii. În acea perioadă nu se putea vorbi la noi de cascadorie şi nici de cascadori, iar Nicolaescu venise să-şi recruteze oameni din Circ. Până atunci fuseseră folosiţi doar câţiva tipi de pe la nişte cluburi, rugbyşti vechi care-şi lăsaseră bărbi mari şi erau utilizaţi în scopuri mai mult fotogenice, un soi de actori de plan doi care încrucişau săbiile, dar cineva trebuia să cadă şi de pe cal şi de pe zidurile cetăţii. Sergiu fusese în America şi ştia de acolo că este nevoie de specialişti pentru aşa ceva. Altfel, pot muri degeaba mulţi din cei folosiţi. Deci, am început să cădem de pe zidurile cetăţii, pe nişte paie sau cutii de carton puse într-o groapă, încât nu mai vorbeai o jumătate de oră după aceea. Nicolaescu a spus: „dom’le ăsta-i cel mai bun” şi astfel am rămas. S-a închegat o echipă, printre care Stavru şi Gruşevschi, cei doi cascadori de excepţie care, din păcate, au murit.
După terminarea lnstitutului ar fi trebuit să plec la Braşov ca profesor de educaţie fizică, dar Mircea Sântimbreanu, care era la acea dată la conducerea cinematografiei, a făcut un efort extraordinar cerând Ministerului Muncii introducerea în nomenclator a acestei noi meserii: consilier de lupte în cadrul cinematografiei, gest îndrăzneţ în acea perioadă. După 7−8 luni în care am cam făcut foamea, au reuşit şi m-au angajat la Buftea, unde am rămas 15 ani. Primul film de după studenţie a fost Mihai Viteazul. De atunci am lucrat la vreo 105 filme în ţară şi la circa 40 în străinătate. Exista atunci la Buftea o foarte bună bază materială: maşini, 40 de cai, teren cu obstacole de nivel internaţional. Aveam 5 băieţi formidabili, 10 buni şi restul figuranţi. Acesta a fost începutul perioadei minunate a... cascadoriei noastre; eram nişte copii foarte sănătoşi fizic şi psihic, ne creasem o lume a noastră şi nu acceptam niciun fel de indicaţie de nicăieri. Acesta ar fi unul din motivele care m-au făcut să optez pentru această meserie: exista un grad ridicat de libertate, căci dacă activistul se amesteca în munca regizorului, el nu reuşea acelaşi lucru şi în cazul nostru. (Câteva exemple le puteţi găsi în Şobolanii roşii, filmul lui Florin Codre).
Şcoala noastră de cascadorie a fost mai apoi recunoscută în toată lumea. Când am început să lucrez în străinătate — iniţial cu Niki Dide, iar mai apoi împreună cu alţi patru−cinci cascadori — am fost prost plătiţi. După primul contract însă, ăia au văzut cât facem şi au început să scoată banii ca lumea, deşi lucrau şi cu italienii şi cu francezii şi cu sârbii — care erau foarte tari în domeniu. În cai eram dumnezei, deoarece realizasem multe filme istorice, dar am făcut şi filme moderne foarte „tehnice”, cu explozii, cascade cu maşini şi motociclete — la ei nu conteaza atât cât costă, ci ce treabă faci, şi asta este una din cheile profesionalismului. Am fost cel mai bine plătit cascador din Europa, primind 20.000 de mărci pe o zi de filmare. Consider că eram singurul sector cu adevarat competitiv din cinematografia noastră şi unul din puţinele nefalimentare. Nemţii au spus despre mine că sunt spaima financiarilor lor, dar eu nu ceream aceşti bani doar pentru ceea ce făceam. Ştiam că ei învaţa nişte lucruri şi nu ne vor mai chema: era un soi de patent vândut de la un film la altuI.
Din '79 nu am mai fost angajat la Buftea. Situaţia studioului începuse de atunci să se înrăutăţească şi eu consider că fiecare om cinstit stă într-un loc atâta timp cât poate face ceva acolo. În acelaşi an am început să predau la IATC, catedra numindu-se pe atunci „de scrimă”. Practic, catedra pe care astăzi o conduc se ocupă de lupte scenice, însă teama de schimbare care persistă a făcut ca în continuare ea să se numească „de scrimă şi lupte scenice”, un nume ciudat, dacă ne gândim că scrima este parte componentă a luptelor scenice. Trebuie să spun că la Institut am avut şi am studenţi extraordinari la actorie. Din păcate, calităţile lor deosebite în ceea ce priveşte un anumit tip de mişcare scenică, folosită în Occident în cadrul aşa−numitului „teatru total”, nu prea sunt exploatate: aş aminti totuşi, o piesă pusă de Dragoş Galgoţiu, în urmă cu mai mulţi ani la Ploieşti — „Jocul dragostei şi al întâmplării” se numea — în distribuţie figurând şi studenţi de-ai mei, printre care Marian Râlea şi Bogdan Stanoevici. Avem deci oameni dar nu-i folosim în teatru, iar cinematograful este un anticinematograf. Poate să pară paraoxal, dar acesta-i adevărul: avem o şcoală de cascadorie, fără a avea o şcoală de cinema!
În ceea ce priveşte calităţile unui cascador, acestea trebuie să fie întotdeauna dublate şi de defecte, iar dintre ele cel mai necesar ar fi frica. Cascadorul ideal este acela care se teme, dar, în acelaşi timp vădeşte o bună cunoştere a propriilor forţe şi o pregătire fizică extraordinară. La aceste din urmă calităţi trebuie să adăugăm necesitatea unei bune condiţii psihice şi a unei permanente dorinţe de autodepăşire. O altă calitate indispensabilă ar fi maxima eficacitate motrică, în minimum de timp, la realizarea ei contribuind şi buna cunoaştere şi alegere a mijloacelor cu care te deplasezi, sari, zbori etc., toate acestea dublate de atribute pur sportive: detentă, viteză, îndemânare, rezistenţă.
Nu în ultimul rând, unui cascador îi sunt necesare inteligenţa şi simţul estetic inerente oricărui creator căci, oricât ar părea de paradoxal unora, şi cascadorul, ca şi regizorul, scenaristul, operatorul, actorul, este un creator. El creează suspens-ul, emoţia acţiunii. Un cascador nu e un măscărici care cade în cap, nu este doar tipul care împarte sau încasează pumni, el urmăreşte un scop estetic şi trebuie să-l aibă bine definit în mintea sa înainte de filmare, ca orice actor. Un cascador este şi el un cineast, se implică în opera numită film şi ca orice cineast trebuie să fie un bun specialist în domeniul său, dar să aibă şi o viziune de ansamblu şi cunoştinţe generale despre celelalte compartimente de creaţie filmică. Acest lucru îl cerem şi noi de la regizori: să cunoască specificul muncii noastre. Cel puţin în Occident o asemenea înţelegere există, chiar statutul cascadorului fiind altul. În Franţa, de exemplu, dacă te străduieşti puţin reuşeşti să-i iei un interviu lui Delon, dar celui mai bun cascador al lor, niciodată.
