Atmosfera. Atmosfera unui sat care nu e nici „satul de ieri”, nici „satul de azi”, el nepărând, de fapt, un punct geografic precis determinat, ci mai mult un simbolic leagăn milenar. Copacii îşi pierd frunzele. Moşnegii se duc, femeile se gârbovesc, „iarna dă buzna-n vară” şi feciorii nu se mai întorc de la război sau se întorc ologi, casele vechi se dărâmă, dar zăpezile se topesc; dă colţul ierbii şi şcolarii pornesc cu lopeţile ca să sădească puieţi de brad şi-n curţi se-aude hărmălaia altor nunţi şi bătrânii urcă încet pe deal, doi câte doi, unu câte unu, iar jos, pe şosea, claxonează autoturisme împodobite cu panglici şi prosoape şi nimic nu poate împiedica soarele să urce şi să coboare şi nimic nu poate opri cursul acestei deveniri perpetue. Multe, frumoase, adevărate cuvinte am auzit despre „existenţa noastră milenară pe acest pământ”. Rar, însă, am întâlnit pe ecran un atât de palpabil, de plastic sentiment al eternităţii.
Filmul (Casa de filme Patru) e structurat ca o suită de tablouri, croite pe mari dimensiuni. Compoziţii în mişcare, uneori o mişcare frenetică, de obicei mişcare cu personaje numeroase (o teribilă expresivitate a galeriei de portrete bărbi nerase, femei înfofolite în broboade, în sumane, în cojoace, poştaşul satului cu bicicleta hodorogită, ziarul satului — omul cu toba „se aduce la cunoştinţă locuitorilor satului că începând de azi e război!” —. prichindeii satului sub căciuli mai mari ca ei, babele satului, bocind morţii şi scăldând noii născuţi), personaje multe, dar plasate şi deplasate cu o teribilă şi foarte estetică siguranţă. „O figuraţie autentică” s-ar putea spune, dar mulţimea înghesuită în cadru depăşeste calitatea de figuraţie, iar autenticitatea sare de multe ori dincolo de propriile ei contururi devenind şi „altceva”, cu mult mai mult decât senzaţia de „în conformitate cu realitatea”. Totul e credibil, solid credibil, dar sunt multe porţiuni în care, solidul începe să intre într-o stare de hieratică levitaţie, „să zboare” (ca fulgii de la şezătoare), să ameţească, rotindu-se deasupra pământului (ca hora, ca cercul căciulilor, topindu-se una-n alta şi toate pe cer), solidul începe să devină lichid şi atunci e drept cam brusc!
Veselia se transformă în ploaie, iar ploaia, o ploaie repede de vară, devine parcă o exaltantă celebrare a fecundării regnurilor, adică a reînnoirii. Tablouri vivante: tabloul şezătorii, tabloul horei din bătătura cârciumii, tabloul construirii casei pentru tinerii însurăţei, (iată tradus în imagini acel intraductibil „vă fac cinste!” şi iată gazdele cinstindu-şi vecinii puşi la treabă şi iată cum cinstea gâlgâie din doniţe în ulcele, şi iată-i pe bătrâni — ei ameţesc primii —, căzând în mintea copiilor şi regăsindu-şi pe trei cărări voioşia de odinioară). Tablouri impresionante, toate remarcabile, dar unul e de-a dreptul splendid: plecarea în bejenie, trecerea căruţelor prin vad, hărmălaia patetică, vorbele nedesluşite, dar cu atât mai sfâşietoare, excepţională banda sonoră iscălită de Andrei Coler, foarte bună muzica lui Adrian Enescu şi cântecele Sofiei Vicoveanca spectacolul cutremurător al opintelii, opinteala vitelor, opinteala bărbaţilor aruncaţi în apă până la gât, opinteala femeilor uitindu-şi de sfânta ruşine şi suflecându-şi poalele şi împingând. Împingând, toţi împingând cu preţul şi în uitarea vieţii, împingând ce? — nişte căruţe hodorogite, pline de troace, acoperite de coviltire cârpite — (ar fi foarte multe de spus despre scenografia fascinantă a acestui film (arh. Ştefan Antonescu) şi despre costumele Lidiei Luludis dând condiţiei umile o majestuozitate pe care amatorii de purpuri şi de hermine de relon n-o vor înţelege niciodată). Aceste tablouri ridică „viaţa de fiecare zi” la semnificaţia unor ceremoniale ale anotimpurilor existenţei mereu primenite, dar imposibil de ocolit, pentru că nimeni nu-şi poate ocoli naşterea, tinereţea, iubirea, despărţirea de cei dragi şi despărţirea de el însuşi. Dealtfel nu numai momentele-cheie, momentele-frescă sunt tratate de Iosif Demian şi Andrei Blaier în stilul acestei ascetice, solemne celebrări. Ceremonialul trece de la grup la individ, în special la protagonista care încetează, la un moment dat, să fie „actriţa principală”, ea devenind însăşi Femeia, imaginea tradiţională a femeii-matcă, femeia-mater dolorosa, femeia-pieta, femeia Terra, şi iată pe această madonă cu obrazul ţărăncilor lui Loevendal făcând din gesturile cotidiene efigii: efigia unei femei descălţându-şi omul istovit, efigia unei femei la albie, lîngă un cazan pe pirostrii, efigia unei femei curăţând la fântână, bocancii unui băiat întors de la război fără picioare, efigia unei femei alegând cartofi într-o bătătură pustie, efigia unei femei ciucite în faţa unui lighean, o femeie care, după ce a spălat toate rufele şi toate durerile, îşi spală, la sfârşitul filmului, şi propriile-i mâini cu degete cioturoase, cu unghii tari, dar femeia nu le priveşte, le spală încet, bătrâneşte, cufundată într-o seninătate înţeleaptă. Probabil că dincolo de patul de lemn, dincolo de coşul cu mere verzi, e lada în care şi-a pus tot ce-i trebuie pentru ultimul ei ceremonial. Ceremonial pe care nu-l vedem sau mai bine zis îl vedem transformat într-o superbă imagine finală. Dincolo de poartă, poarta imensă cu acoperiş revenind mereu în film ca o poartă a raiului şi a iadului pământean, dealurile se acoperă cu verdeaţă. Şi iată culoarea izbucnind într-o peliculă care până acum a refuzat-o tratând totul în efecte grafice de alb-negru, învăluind totul în nuanţe de frunză tomnatecă, de suman vechi, de şindrilă. Siluetele negre ale bătrânilor urcă încet, şcolarii se zbenguie printre copaci, numai brazii abia sădiţi rămân neclintiţi, în şiruri drepte, solemni ca nişte martori trimişi la această faţă a locului de însăşi veşnicia.
Imaginea lui Gheorghe Voicu face parte din familia Nunţii de piatră şi a Duhului aurului. În faţa ecranului ochiul are sentimentul că se află la o sărbătoare de un înalt şi estetic rafinament.
Acest rafinament, desigur, n-are nimic „în sine”. El există, acţionează, impresionează în măsura conţinerii unui sens, iar sensul se află din povestea extrasă din apreciatul volum „Din viaţă pentru viaţă” de Fl. N. Năstase, adaptată pentru ecran de însuşi autorul, poveste tragică, profund umană. Scriitorul Fl. N. Năstase, în carte ca şi în film, ne povesteşte un caz care ar părea — ar părea numai! — că nu face parte „intrinsecă” din „transformarea satului nostru”. Asta nu îl face însă mai puţin cutremurător. E vorba de un bărbat, un om în toată firea doborât de moartea în război a fiului, împingând durerea până în vecinătatea pierderii minţii — vasăzică suferinţa dusă chiar dincolo de limitele de rezistenţă ale raţiunii poate fi şi obiect de estetică, nu numai de patologie. Disperarea paternă amestecată cu „o taină numai a lui” îl împing la sinucidere, dar o sinucidere mai aparte, pentru că omul se hotărăşte să plece din viaţă fără să-şi ia viaţa, intrând pur şi simplu sub pământ, îngropându-se. Punându-şi o cruce la cimitir şi cadavrul viu într-o tainiţă. Deşi montajul paralel de la începutul filmului e prea despletit, ba chiar trenant, deşi povestea are uneori o discontnuitate ne-necesară, deşi pudra de machiaj este cam vizibilă, mai ales în scenele de la spital (singurele discordanțe au aerul că fac parte dintr-un alt film!) şi Gheorge Cozorici şi Luiza Orosz fac în mod indubitabil două impozante roluri de compoziţie. În pofida tinereţei sale, Dana Dogaru aduce o concentrare matură. În pofida scurtei sale apariţii, Ica Matache aduce o mare cantitate de firesc şi patetic. E inexplicabil de ce această talentată actriţă apare atât de rar. Cele mai bune momente ale interpretării celor numiţi mai sus, ale lui Mihai Cafriţa, Costel Constantinescu, Jean Săndulescu, Dan Condurache ş.a. se află desigur, nu printr-o coincidenţă. mai ales în momentele tragice pe care scenaristul nu le ocoleşte, dar nici nu le cheamă cu orice preţ. Aşa cum reintră povestitorul (Nicolae Praida) în satul natal, Fl. N. Năstase intră în viaţă — în viaţa filmului ! — o priveşte în ochi, şi privind-o bine şi privind-o cu inima, proprii săi ochi se umplu de lacrimi şi, pentru că nu e numai un trecător, un turist prin durerile lumii, îşi asumă calitatea de martor. Adică aceea de a spune tot ceea ce vede. În acest tot intră şi ideea de tragic pe care mulţi cineaşti sau paracineaşti au tratat-o cu excesivă prudenţă, ba uneori au propus-o pentru carantină ei temându-se probabil că suferinţa prea mare să nu fie socotită morbidă, mai ales când duce la moarte, fenomen „necaracteristic” şi în orice caz indezirabil pentru un personaj „de-al nostru”. Printre altele scriitorul Fl. N. Năstase a dovedit că atunci când în mintea autorilor există un sens, pe ecran nu există „cazuri netipice”.
