Din orice punct s-ar porni o schiţă de portret, este necesar, cred, de a avea bine conturată în memorie harta teritoriului nostru cinematografic, cu întinsele ei porţiuni de şes şi cu elementele de peisaj montan, care încep, deşi cu modestie încă, s-o contureze. De a face un portret uman, dar văzut din avion, sau din zborul unei păsări. De a pune sub lupă, calităţile, deficienţele şi naivităţile unei structuri. De a înţelege ceea ce-i este caracteristic temperamental şi ceea ce constituie o influenţă pasageră, un dat exterior, un aspect care nu-I priveşte direct.
Ciulei a intrat în cinema după ce se afirmase ca un pasionat şi multilateral om de teatru. Procesul mi se pare firesc, şi un număr impresionant de realizatori de prim plan, din istoria filmului, în decursul perioadei mute sau vorbite, au executat aceeaşi trecere, de la scenă la platoul de filmare. Cu o observaţie însă: aproape pentru toţi, filmul a devenit idealul final, care a aruncat în umbră orice alte preocupări. Pentru Ciulei teatrul va continua să rămână arta care-I interesează în cea mai mare măsură. El va aduce în cariera sa cinematografiei o experienţă artistică îndelungată şi substanţială, şi frământarea intelectualului cu orizont deschis, dar numai pentru perioade scurte de timp, şi cu conştiinţa încercării unui experiment de o valoare secundară. În această situare pe verticală a pasiunilor rezidă şi cronologia disparată, oarecum întâmplătoare a filmelor lui. Debutul şi l-a făcut în anul 1955, când a lucrat ca regizor secund al lui
Victor Iliu la
Moara cu noroc. În 1957 a realizat
Erupţia, în 1959 —
Valurile Dunării şi în 1964
Pădurea spânzuraţilor. Filmele nu se înlănţuiesc în timp, se urmează în salturi discontinui, ne aflăm în faţa unui calendar lacunar. Aceasta nu este o problemă care-I priveşte exclusiv pe Ciulei, ci e de o importanţă generală pentru întreaga noastră cinematografie. Filmul nu poate face excepţie de la legea intimă a artei care cere artistului continuitate în disciplina, în genul pe care-I foloseşte. Frământarea creatorului în faţa problemelor vieţii nu poate avea pauze. Tudor Vianu cita acest pasagiu revelator din Maupassant, care este, de fapt, o definiţie dramatică a omului de artă: «Niciun sentiment simplu nu mai există în sufletul scriitorului. Tot ce vede, bucuriile, plăcerile, suferinţele şi desnădejdile sale devin îndată subiecte de observaţie. Analizează fără voia lui şi fără să termine vreodată, inimile, chipurile, gesturile, intonaţiile. Îndată ce a văzut ceva şi orice ar fi văzut, întrebarea despre cauza tuturor acestora i se impune numaidecât. Nu are un elan, un strigăt, o îmbrăţişare care să fie sincere, niciuna din acele acţiuni spontane care sunt executate cu necesitate, fără a reflecta, fără a înţelege, fără a-şi da seama. Dacă încearcă o suferinţă, o notează şi o clasează în memorie. Înapoindu-se de la cimitir, unde a lăsat pe acela sau pe aceea pe care o iubea mai mult pe lume, îşi spune: ce lucruri bizare am resimţit; era ca o beţie dureroasă... etc. E ca şi cum ar avea două suflete, unul care notează, explică şi comentează fiecare senzaţie a vecinului său, sufletul natural, comun tuturor. Trăieşte astfel, condamnat a fi, în orice împrejurare, un reflex al său şi al altora...» Dar această viaţă secretă a artistului — marea lui viaţă — de reflexie permanentă şi interogarea continuă, nu se derulează în van, şi nu rămâne fără ecou. Nu este un monolog tăcut, aerian, care se consumă în spaţiul fluid, fără substanţă şi rezonanţă, al gândurilor care apar şi dispar după voia lor. Întreagă această nelinişte, dibuială, ardere, nehotărâre, şi din când în când flacăra câte-unui răspuns, se transformă, se convertesc printr-o migală năpraznică în imagini artistice în laboratorul chimic subteran al sensibilităţii lui. Un vers, o frază sonoră, o pată de culoare. Cineastul gândeşte în termenii limbajului său şi aşa cum gândirea sa va acţiona în permanenţă, înregistrând totul şi încercând să explice totul, instinctul lui artistic trebuie să funcţioneze mereu. Banda de celuloid şi platoul de filmare îi sunt vital necesare, pentru a-şi stăpâni şi îmblânzi uneltele de lucru. Cu atât mai mult, cu cât în cinema nu este posibil exerciţiul cotidian al creatorului. El nu-şi poate consemna în singurătatea atelierului lui, într-o primă formă, notele disparate ale meditaţiei, însemnări care, mai târziu, transformate se vor revărsa într-o lucrare cristalizată. În film, el se exprimă direct în opera festivă şi definitivă. Istoria cinematografului ne arată că un film pe an este ritmul de creaţie cel mai uzual. Există evident şi realizatori — din care cel mai desăvârşit exemplu este Bresson — în care opera gestează 3-4 ani. Dar aceştia sunt excepţii care nu contrazic regula: ei luptă mai mult timp cu materialul de viaţă, pentru o mai mare rafinare estetică, ideea se lasă exprimată mai greu.
Pe aceste date preliminare, cum să înregistrăm universul tematic al lui Ciulei? Zonele de viaţă care-I atrag, tipurile umane pe care le scrutează? În fine, substanţa vie în care trebuie întotdeauna să se cufunde aparatele de sondat adâncimea, de constatat temperatura, de semnalat curenţii sub-marini ai artei? Trei filme de autor ar putea oferi un prim material pentru analiză — operaţie întotdeauna delicată şi perfect disponibilă pentru eroare. Dar Ciulei nu este scenaristul propriilor lui filme, deci operaţia se complică şi mai mult. Şi cu toate astea, chiar acţionând pe o substanţă atât de incomodă, amalgamând toate lucrările, atât cât ne este îngăduit (şi probabil, ceva mai mult chiar) începe a se distinge linia lumii sale. O lume încordată, în stare de alertă. O umanitate care primeşte botezul focului, în toate sensurile expresiei, şi care este ameninţată în integritatea ei fizică (războiul) şi în integritatea ei morală (acceptarea înfrângerii în
Erupţia, laşitatea sau trădarea în celelalte). Personajele lui sunt confruntate cu problema supremă a existenţei: binele sau răul. Eroii sunt surprinşi în momentele excepţionale când trebuie să opteze, şi nu li se oferă niciun răgaz pentru a-şi amâna alegerea. Să lucreze mai departe inutil — căci şansele de a găsi petrol la Ursei par a se fi risipit — sau să plece în confortul şi lipsa de griji a oraşului. Ei trebuie să aleagă calea cea mai grea, să reziste, căci aceasta este poziţia pe care se valorifică atitudinea umană autentică. Să acţioneze în ilegalitate, cu toate riscurile, împotriva duşmanului, sau să-şi salveze viaţa. Să asculte ordinele, sau să le interpreteze şi să nu le dea ascultare, când e vorba de existenţa propriului lor popor. Ei trebuie şi acum să aleagă calea cea mai grea, din care scapă puţini — şi într-adevăr Mihai şi Bologa, Müller şi Cervenko mor pentru a salva flacăra pură a spiritului uman, care sălăşluieşte în ei.
Pe fundalul dramei lor, se reliefează moartea. Nu ca o prezenţă reală, imediată, concretă. În
Erupţia, pericolul în fapt nici nu există, dar peisajul uscat, secătuit, dezgolit de frumuseţe, sordidul vieţii fizice (casele, barăcile, târgul, câmpia, drumul) reflectă o natură lunară, în care viaţa nu poate subzista. În final, oamenii fac să irumpă ţiţeiul parcă nu din solul golaş, sfredelit cu atâta încăpăţânare, ci din absoluta şi grandioasa dorinţă de a nu accepta înfrângerea, din setea lor totală de a învinge sărăcia. În
Valurile Dunării şi în
Pădurea, moartea este implicată mai direct (atacul aerian asupra Brăilei, întâlnirea cu mina, valurile de foc, riposta artileriei române după ce reflectorul a fost distrus), dar în general, accentul nu cade pe aceste momente, extrem de naive de altfel şi de scăzută inventivitate. Ciulei îşi construieşte filmele din timpii slabi. Ameninţarea există mai mult ca o latenţă, ca principiu, ca argument, şi din când în când se concretizează pe planul doi. Regizorul evită să o aducă în scenă. Preferă să-i urmărească efectele în conştiinţa eroilor lui. În viaţa reală obişnuită, în ritmul normal al existenţei, aceştia nu sunt tipuri problematice, nu sunt predispuse pentru dramatice dezbateri de conştiinţă: căpitanul unui şlep, o laborantă, un sondor, un ţăran, ostaşi. Există evident şi studentul în filozofie Bologa, şi avocatul Klapka, dar şi aceştia au rosturi bine definite în mecanismul social şi dramele sunt cele general umane. Vine însă războiul şi ulterior transformarea socialistă, adevărate seisme sociale, care răstoarnă tiparele existente, dinamitează inerţiile, şi cu preţul vieţii, obligă la definirea răului şi a binelui.
lată cum o ecranizare după o lucrare clasică a literaturii noastre şi două scenarii originale, scrise de trei scenarişti diferiţi (chiar 4, dacă vom considera pe
Titus Popovici lucrând independent diferit de acelaşi Titus Popovici, acţionând în tandem cu
Francisc Munteanu) tind să alcătuiască un univers omogen, o filozofie coerentă şi personală. Bănuiesc că acest univers şi această filozofie îl reprezintă pe Ciulei, chiar dacă materialul epic de bază nu-i aparţine. Însăşi selectarea şi preferirea unor materiale, cărora el le-a insuflat ulterior viaţa ecranului şi care au fost filtrate de propria sa experienţă, îl fac pe Ciulei, din acest punct de vedere şi creator alături de ceilalţi, al sistemului de idei pe care îl comunică ecranul. În sensul autentic al cuvântului, el este un autor. Opera lui, umanistă ca spiritualitate, degajă prin cele mai bune momente un aer de seriozitate şi gravitate.
Ca regizor de film, trecând peste prima mare limită pe care am observat-o mai sus — contactul discontinuu cu studioul, el mai are de înfruntat şi lipsurile tradiţionale ale dramaturgiei noastre cinematografice. Ciulei este, în general, un bun narator. Din punct de vedere cinematografic, el are o orientare şi o structură clasică, evitând tentaţiile experimentelor formale. Povestirea se desfăşoară, conform ordinei temporale, fără situaţii spectaculoase şi fără artificii, atât în sensul bun, cât şi în cel rău al cuvântului (o mai mare preocupare pentru limbajul cinematografic o va arăta numai în
Pădurea, dar nu cu consecvenţă).
Erupţia şi
Valurile Dunării se înscriu, din punctul de vedere al scenariului, într-un registru modest. Şi aici intervine paradoxul. Lipsite de ambiţii, povestirile stau deasupra apei (exact pe linia de plutire) datorită efortului regizoral.
Pădurea spânzuraţilor constituie evident un salt. Complexul de inferioritate din punct de vedere dramaturgic este depăşit şi ecranizarea are ambiţia de a porni un dialog de idei cu spectatorul. Nivelul de gândire al personajelor, şi în general al întregii structuri artistice este considerabil ridicat. Extremele, încă o dată, se întâlnesc şi calitatea se transformă la un moment dat în viciu. Digresiile nesfârşite, dorinţa de a caracteriza în adâncime drama fiecărui erou, chiar şi a celor pasageri, de a cuprinde într-o singură operă, totul, încarcă până la ultima limită, filmul. În nesfârşita galerie de personaje, în care fiecare reprezintă un alt tip uman, cu povestea sa personală, intriga principală în cele din urmă se pierde, ritmul se fracturează, îşi pierde respiraţia, pelicula oboseşte. Departe de a ajuta la clarificarea dramei lui Bologa, biografiile anexe o dizolvă şi o îneacă, solicită atenţia în colţuri periferice ale naraţiunii, o dispersează şi o consumă inutil. Cu dreptul omnipotenţei creatorului, Ciulei ar fi trebuit să sacrifice pe mulţi, pe alţii să-i lase să se mişte în umbră. Pe o temă asemănătoare, Losey a realizat un film de o rotunjime aproape perfectă,
For King and Country (
Pentru rege şi ţară) pe modalitatea cea mai indicată în acest caz, a procesului. Acuzarea şi apărarea se înfruntă numai în drama inculpatului, dar aceasta este general umană şi astfel capătă valoare de simbol. Filmul lui Losey are o evoluţie logică implacabilă. Tema este dezvoltată direct, în linii sigure şi drepte, fără digresiuni, şi publicul o receptează cu o vigoare şi o claritate uimitoare.
În primele două filme, capacitatea de a exprima vizual lumea, privilegiu şi orice s-ar spune şi obligaţie a artei cinematografice, trăieşte în momente izolate: clădirea trustului petrolier părăsit, în care vântul pustiului devine o prezenţă fizică, ploaia de noroi, şlepul înconjurat de flăcări, o pereche de căsătoriţi coborând o stradă pustie etc.
Pădurea constituie din punct de vedere plastic un adevărat eveniment. Anul trecut scriam de la Mamaia, despre caracterul excepţional al pregenericului unde soldaţii mărşăluind pe drumuri fără ţintă, se topesc, parcă, în praf, învăluiţi de o lumină stranie care-i absoarbe ca şi noaptea. Mai mult decât ideea de lirism elementar — care este totuşi implicată — «din pulbere suntem făcuţi» — senzaţia morţii, a spulberării tinereţii primeşte în partitura vizuală a lui Gologan un efect extraordinar. Moartea lui Svoboda, împlinită ca un ritual militar, se termină seara. Filmul nu gradează trecerea de la lumină la întuneric, ci o transmută cu bruscheţe. Nu ştiu dacă efectul a fost căutat sau a fost realizat datorită întâmplării, dar, pe neaşteptate, planul epic se converteşte în liric, realul se amplifică în fantastic, formând parcă o vibraţie cosmică. Momentul se încarcă cu o grandoare mitică, întreaga natură participă la drama umană şi plânsul elementelor evocă sufletul poeticii populare din biblie sau din baladele noastre. Drumul prin pădure, destinat a fi drumul morţii sergentului Müller, anticipează prin caracterul surâzător al imaginii, bunăvoia forţelor din sufletul omenesc, de care va beneficia condamnatul. Finalul este realizat ca un ţipăt vizual, oglindind nu un eveniment exterior, ci reflexul în conştiinţă al unei copleşitoare dureri. Construită integral pe o asemenea viziune plastică,
Pădurea ar fi devenit o capodoperă. În varianta reală, reuşeşte să aducă primele mărturii care să justifice speranţa. Oricum, întâlnirea lui Ciulei cu
Gologan — un mare artist al imaginii, acesta din urmă — s-a dovedit a fi spectaculoasă.
Om de teatru la origine, Ciulei aduce în film preferinţa pentru jocul actorului. De aici derivă şi caracterul de sobrietate şi seriozitate, de care am mai vorbit — nu virtuozitate gratuită, exterioară, ci ideea formulată — ceea ce este o calitate, dar şi stilul interpretativ cam lent, teatral, al unora dintre personajele sale. Acestea, aşezate de scenariu, de la bază deci, în situaţii nefireşti, exprimându-se artificial, literar, «elaborat», nu reuşesc să se însufleţească pe deplin pe ecran, rămân lipsite de viaţă, îndepărtate de noi. Bologa, Klapka, Müller, Cervenko discută în maxime, definiţii, formulări sintetice. Umanitarismul ridicat la tribună îşi pierde din eficacitate (iată, pentru a da un exemplu, cum se desfăşoară conversaţia de la popotă, în seara morţii pe ştreang a lui Svoboda. «
Bologa: N-am de dat socoteală decât conştiintei mele.
Cervenko: Nicio conştiinţă nu-mi poate impune să ucid un om... De 1916 ani, omenirea vorbeşte despre executarea lui Cristos... Ne trebuie suferinţă, multă, imensă. Numai în suferinţă creşte şi rodeşte iubirea. Cea mare, cea adevărată. lubirea, oameni dragi, iubirea.
Klapka: lubirea în care ne bălăcim ne hrăneşte cu gloanţe şi spânzurători.
Preotul: Domnilor, vă rog, nu vă lăsaţi surprinşi de duhul îndoielii. Să nu ne tulburăm liniştea interioară... » Şi aşa mai departe.
Obligat de dialog să recite, actorul îşi pierde naturaleţea, legea sa de bază şi de existenţă pe ecran. Efortul permanent la care e supus, de a asocia abstractul vorbirii la concreteţea făpturii sale şi a acţiunii, se simte aproape permanent. Meritul lui Ciulei este de a reuşi să înfrângă inerţia materiei prime literare pe care o foloseşte şi să ridice interpretarea la un nivel onorabil. În
Erupţia,
Dorin Dron a fost o descoperire a regizorului şi Lucia Mara a relevat căldură şi emoţie discretă. În
Valurile Dunării,
Irina Petrescu,
Lazăr Vrabie şi Liviu Ciulei alcătuiesc un trio omogen.
Pădurea reprezintă încă o dată un salt şi în acest domeniu, şi evoluţia câtorva actori atinge un punct de mare înălţime: în primul rând prin
Ciobotăraşu,
Ana Széles şi Emmerich Schäffer, apoi Andrei Csiky — Varga; personalitate neobişnuită, al cărui chip şi voce, cu dicţie cinematografică, ne-au adus aminte de imaginea lui Charles Boyer din anii '30. În acelaşi timp la un inexplicabil de scăzut nivel ne apar interpretările altora, care — pe această coordonată — dezarticulează filmul (de pildă, apariţia
Ginei Patrichi care nu găseşte niciun singur moment tonul just, ca şi
Rebengiuc de altfel).
În liniile cele mai mari, acestea îmi par a fi primele elemente care pot fi aduse la o discuţie despre personalitatea lui Liviu Ciulei. Regizorul, chiar cu prezenţa sa sporadică pe platou, constituie o contribuţie de netăgăduit la istoria de până acum a filmului românesc. Un tablou mai distinct, un portret mai detailat va fi opera lui Ciulei însuşi, în perspectiva, să sperăm, a anilor ce vin.
