Despre Bucureşti s-au făcut tot felul de filme. Documentare, pseudo-documentare, poetice, comemorative, artistice; nemaisocotind sutete de jurnale de actualităţi care, într-un fel sau altul, cu o ocazie sau alta, tot despre Bucureşti vorbesc. S-au făcut şi dorm în Arhivă, acolo unde dorm uitate, sau nici măcar cunoscute, tot felul de minunăţii fixate odată pentru totdeauna de fantezia cuiva pe peliculă.
Şi iată că în timp ce Mircea Mureşan răscolea Arhiva pentru filmul lui despre cel de-al Doilea Război Mondial, Radu Gabrea făcea acelaşi lucru, căutând în zecile de mii de metri de peliculă miezul unui film despre Bucureşti. De ce un film de montaj? De ce un film de arhivă?
— De ce faci filmul ăsta, Radu Gabrea?
— Pentru că îmi place, îmi place foarte mult. Şi pentru că îl socotesc foarte util — nu numai, dar şi pentru mine.
— Chiar aşa? De ce?
— Uite de ce: cred că în activitatea mea de cineast trebuie să existe nişte contacte cu filmul mai adânci şi mai serioase decât simplele vizionări de lucru. lar un film de montaj e un prilej nemaipomenit pentru un asemenea contact. Am văzut foarte mult material. Cam 200 de titluri, mai mult de 60.000 metri de peliculă. Unele senzaţionale, de-a dreptul senzaţionale. Am văzut de fapt tot ce se poate numi film vechi despre Bucureşti, nu numai jurnale de actualităţi ci şi filme artistice, şi am să-ţi spun de ce: iniţial, ai fi tentat să faci un film despre Bucureşti numai din jurnale de actualităţi. Eu însă aş vrea să fie un film-portret al oraşului şi al locuitorilor lui. Un portret cinematografic. Dar şi portretul ăsta se putea face în o mie de feluri. Eu vreau însă neapărat portretul oraşului văzut de cinematograf. Prin cinematograf. Pentru că am convingerea că aşa cum un prim-plan dintr-un film oarecare poate spune foarte multe — fără vorbe, fără dialog mult — despre psihologia personajului respectiv, tot aşa un asemenea portret cinematografic poate vorbi despre personalitatea, caracterul, psihologia oraşului. Exact pentru asta încerc să mă eliberez de orice prejudecată numind prejudecată, ceea ce ştiu eu despre oraş — şi caut să extrag trăsăturile lui şi ale oamenilor lui, numai din ceea ce s-a filmat. De asta-ţi spuneam că nu va fi un film făcut din jurnale de actualităţi, ci voi folosi foarte mult material din filmele artistice. De fapt, ele reprezintă modul de a vedea al unor regizori la epocile respective.
— De unde, din ce an începe portretul?
— Bineînţeles de la începuturile cinematografului. Deci, din jurul anilor 1900 şi...
— Până în zilele noastre?
— Nu. Filmul se opreşte la 6 Martie 1945.
— De ce?
— Pentru că nu vreau să fac un film documentar despre Bucureştiul de ieri şi de azi. Va exista o parte filmată astăzi, cu care însă nu fac decât să fixez acele trăsături permanente ale oraşului. Ceea ce este de neschimbat în caracterul lui.
— De pildă?
— O anume psihologie, o anume filozofie de viaţă, un anume fel de umor, un anume fel de a lua lucrurile — amestecul acela de entuziasm şi nonşalanţă specifice nouă. Pe scurt, trăsăturile care se transmit din epocă în epocă, din generaţie în generaţie.
— Presupun că ştii cum va arăta în linii mari portretul...
— În linii mari, este aşa cum ni se impune el prin ceea ce am văzut: un oraş al poeziei, al dragostei, un oraş prietenos, dar şi revoluţionar. Trebuie să vezi materialele filmate ca să-ţi aduci aminte că oraşul ăsta a fost principalul centru al mişcării revoluţionare din România şi ca să descoperi că în fiecare moment al istoriei lui a existat o reacţie specifică. Încerc să fixez în film reacţiile astea, începând cu întâlnirile socialiste din sala «Dacia» din 1910 şi marile evenimente legate de înfiinţarea Partidului Comunist Român, şi până la acea revărsare de elan revoluţionar din anii '45−'46. Am descoperit în Arhivă un Bucureşti revoluţionar care se impune ca una din trăsăturile cele mai pregnante ale filmului.
— Cred că de fapt toate orele de vizionare la Arhivă au fost un lanţ de descoperiri...
— Dar ştii care-i cea mai senzaţională? Am descoperit că tradiţiile cinematografiei noastre sunt mult mai serioase şi mai vechi decât credeam şi spuneam. Că basmul cu «cinematografia noastră foarte tânără» nu stă în picioare. În filmele vechi există secvenţe excelente — şi lucru demn de a fi notat — ele sunt tocmai acelea în care regizorii au filmat realitatea aşa cum era. Secvenţe din
Lia, din
Manasse sau
Ecaterina Teodoroiu ar trebui să constituie şi azi un model de actualitate. Am mai descoperit virtuţile unei şcoli de comedie româneşti nebănuite. Am văzut de exemplu un film făcut în 1920 — autorul e necunoscut care se cheamă
Gogulică-CFR şi care e o foarte personală şi autentică replică dată de filmul românesc comediei-bufe americane...
Am mai descoperit un actor pe care nu l-am apucat ce-i drept şi poate de-asta e o revelaţie pentru mine, un actor genial numit Tănase. Absolut genial. Filmul
Visul lui Tănase este de-a dreptul fascinant. L-am văzut cel puţin de opt ori. În altă ordine de idei nu înţeleg de ce nu se face o difuzare serioasă a filmelor noastre mai vechi? Pentru că există, crede-mă, filme foarte vechi care oricând ar face săli arhipline:
Noaptea furtunoasă a lui Jean Georgescu,
Visul lui Tănase, acel
Gogulică-CFR şi o mulţime altele...
— Nu crezi că de vină e «ochiul cineastului»? Că vibrezi la filmele astea numai pentru că eşti de meserie? Publicul are prejudecăţile lui în legătură cu filmele vechi...
— Nu. Sunt convins că oricine le-ar vedea cu plăcere. Dar fiindcă vorbeai de prejudecăţi şi cu asta mă întorc la filmul meu — ştiu că există o prejudecată a publicului faţă de filmul de montaj. Foarte tare mi-ar plăcea s-o spulber. Adică aş vrea să fac un film de montaj care să meargă la public. Poate că am să şi reuşesc. Poate că oamenii vor dori să vadă, ştiu eu, să spunem o secvenţă de patinaj din anul 1909, sau să-I vadă, şi să-l audă pe Tănase, sau pe Stroe şi Vasilache, sau imagini pe viu de la curse... Adică cred că sunt lucruri de interes general omenesc.
— Mă întreb cum ai să legi toate astea. De fapt cum vezi filmul?
— Din legătură în legătură. La filmul de montaj contactele între planuri sunt foarte importante pentru că ele coordonează sensuri şi idei. Am să-ţi dau un exemplu: din jurnalele de actualităţi din anii 1930−40, nu lipsesc niciodată parăzile. Era moda parăzilor. E însă foarte interesant să urmăreşti cum au evoluat ele într-un deceniu. La început erau foarte blânde, foarte blajine. Cu care alegorice ale vechilor bresle sau ale copiilor de la orfelinatul «Culcuşul» (chiar aşa se chema, «CuIcuşul»). Pe urmă, treptat, copiii încep să aibă arme, defilează cu măşti de gaze, în tribune apar reprezentanţii hitleriştilor, pe urmă legionarii — care sunt de-a dreptul înfiorători — şi aşa, într-un deceniu, blajinele parăzi devin nişte bâlciuri mascate şi fioroase. Vezi că nu e nevoie de niciun montaj special. Legăturile se fac singure. Ajunge să realizezi evoluţia lor aşa cum a înregistrat-o aparatul de filmat.
— Îmi închipui că banda sonoră are şi ea un cuvânt de spus într-un asemenea film...
— Are o importanţă covârşitoare. Trebuie iscodit în Fonoteca de aur a Radiodifuziunii şi găsită muzica, vocile celebre, ale epocilor respective. Dar de fapt, locul principal în banda sonoră îl ocupă comentariul filmului...
— Ai să-l scrii singur?
— Nu, nici vorbă. Textul va fi realizat de George Macovescu care e un scriitor, eseist şi ziarist cu mare experienţă. De altfel, un asemenea film nu se poate face fără ajutorul unor oameni competenţi şi foarte în problemă. Pentru asta sunt recunoscător directorului Muzeului de istorie a oraşului Bucureşti, Florian Georgescu, şi lui
Dumitru Fernoagă — directorul Arhivei de filme.
— Spuneai la început că socoteşti filmul acesta foarte util. În ce sens?
— ÎI socotesc chiar necesar. Este, dacă vrei, un fel de dublă invitaţie: hai să ne cunoaştem oraşul, hai să ne cunoaştem filmul vechi românesc, istoria filmului românesc. Dar pentru că sunt egoist — ca tot omul — şi profund interesat, trebuie să-ţi spun că în primul rând îmi este util mie şi că sper ca în viitorul meu film să folosesc foarte multe lucruri pe care le-am învăţat acum.
Ceea ce face Gabrea cu filmul lui este un fel de cinematograf pe dos. El reconstruieşte dintr-o lume de imagini o lume reală. Ceea ce face de fapt orice film de montaj, de arhivă. Mă întreb chiar dacă nu cumva acest film de arhivă nu începe să devină acum, când arhivele lumii au adunat atâta material, un gen foarte modern, foarte la ordinea zilei, o prezenţă din ce în ce mai frecventă şi mai pasionantă. Dacă nu vom porni din ce în ce mai des (din curiozitate, din nostalgie, din necesitate) în căutarea timpilor pierduţ. În căutarea adevărului, poate.
Şi mă mai întreb cum ar fi arătat «în căutarea timpului pierdut», scris pe peliculă de acelaşi Proust...
