Filmul lui
Sergiu Nicolaescu (scenariul
Titus Popovici şi
Petre Sălcudeanu) este, în primul rând, o incursiune într-o epocă profund frământată, epocă în care structurile sociale deveniseră glisante, o epocă răvăşită de război şi suferinţă, dar pe fundalul căreia apăruseră şi luminile vestitoare ale altor vremuri. Genericul filmului, asupra căruia se cuvine să insistăm şi să nu-I tratăm în obişnuit generic purtător de nume de actori şi realizatori — genericul acesta are darul de a face un sugestiv portret al acelor timpuri, de a enunţa, succint, dar pregnant, condiţia socială, morală, umană a unei aşezări surprinsă la o răscruce a istoriei sale. Contrapunctica invocare de imagini din documentarele de atunci — cu o lume care încerca să reziste mizeriei, aşteptând, sperând şi luptând pentru o altă condiţie, pe de o parte, iar pe de altă parte, febrilitatea unei categorii sociale care vedea, în sfârşitul războiuIui, semnul trezirii la o viaţă după vechiul tipic, discordanţa dintre declaraţiile solemne şi faptele reale — toate aceste elemente dau cadrului acea prefigurare şi funcţia de rapel absolut necesar implantării povestirii cinematografice în adevăr şi realitate.
Cu mâinile curate realizează, cu mijloace puţine, dar în general bine selectate, această incursiune în social. După care, fără să părăsească planul general, dar angajându-se pe căile oferite de un gen considerat „foarte de public” (un gen în care filmul nu se cantonează totuşi integral), naraţiunea trece la un filon, la o desfăşurare considerată a fi poliţistă. Este cazul aici să facem o remarcă adiacentă: dacă într-un film apare un poliţist, se naşte foarte adesea şi tentaţia de a considera filmul poliţist. Ce să mai spunem când apare o întreagă brigadă de poliţişti urmărind nişte borfaşi puşi pe treburi mari, pe lovituri „în stil american”, gata să se organizeze gangstereşte, adoptând metodele de peste ocean (ceea ce este aici o „realitate” mai mult a filmului decât a Bucureştiului din aprilie 1945). Dar filmul nu se mărgineşte să fie unul poliţist, un film obsedat de mijloacele spectaculoase, ce-i drept, şi adesea numai atât, ale genului, ci prin referiri rapide şi în general elocvente, ne trimite permanent către condiţia socială şi umană pe care se grefează întâmplarea narată. El foloseşte pentru transpunerea lor în ficţiune cinematografică o anume transfigurare în măsură să dea faptelor vibraţie dramatică, suspensul necesar. Personajele sunt ajutate să dobândească amploare, pregnanţă şi credibilitate artistică. Această translaţie, de la document la ficţiune, se face însă cu grija restabilirii adevărului în ce priveşte epoca la care ne referim. Şi aceasta pentru că au trecut peste noi aproape trei decenii şi neavând ochi (cinematografici) să-I vedem, i-am cam uitat chipul cel adevărat. Şi începusem să luăm de bună imaginea atât de seacă, atât de scenografic contrafăcută şi de neseducătoare, atât de alta decât a fost ea la drept vorbind, şi nu mai ştiam ce să spunem. Aşa am fost noi oare? Am uitat zilele în care pâinea avea paie şi tulpini de mătură? Era încă război în Europa. Era, deci, o răscruce a vremurilor, în acel aprilie 1945 pe care îl evocă filmul, şi în aer plutea izul prăzii uşoare. Lumea interlopă îşi făcea planuri noi, grandioase. Se reluau pentru unii vechile deprinderi. Şi peste toate durerile, venea să planeze duhul „oastei domnului”, al filantropilor care dăruiau populaţiei, fără să ceară nimic altceva decât un vot... când va suna ceasul.
Sărăcia şi promiscuitatea, iată climatul în care se nasc şi se dezvoltă răufăcătorii. Dezordinea provocată de război le deschidea câmp larg de acţiune. Forţele oculte captau această energie o organizau, dând activitaţii lor nu numai un sens nociv ci şi unul politic. Se pescuia în apă tulbure pe atunci şi gangsterismului îi revenea misiunea de a tulbura cât mai mult aceste ape pentru a împiedica preluarea puterii de către comunişti, spre a curma cursul firesc al istoriei. Scenariştii Titus Popovici şi Petre Sălcudeanu surprind amplu, nuanţat, atmosfera, oferind filmului o bază dramatică de o mare sugestie.
Sergiu Nicolaescu a avut inspiraţia — tocmai pentru că n-a fost obsedat de gen, ci de adevăr — de a impune tonul povestirii lui cinematografice printr-un generic care este o cuprinzătoare punere în temă, o prezentare sintetică şi exactă a societăţii acelui aprilie 1945. Apoi realizatorii pătrund într-o zonă în care faptele rămân în sfera credibilului, iar personajele sunt imaginate după modele care au existat, chiar dacă trăsăturile se îmbină altfel, chiar dacă nu se calchiază pe modelele de atunci, chiar dacă... dar ficţiunea îşi cere drepturile ei. Adevărul stă în spiritul filmului, nu în reproducerile după o realizare care în sine nu este estetică, ci doar reflectarea ei în artă capătă această dimensiune.
Cadrul în care se desfăşoară naraţiunea cinematografică din
Cu mâinile curate este reconstituit, într-adevăr, dar avem sentimentul că este o relicvă autentică a acelei epoci sau că documentarul este folosit şi aici drept cadru. Aportul scenografului
Radu Boruzescu este determinant aici. Revedem astfel acel Bucureşti al „contrastelor”, cum le făcea plăcere unora să-I numească, găsind că expresia aceasta are ceva flatant — găsim Bucureştiul mahalalei, care nu mai are deloc aerul de oraş, ci de un sat uitat şi de Dumnzeu şi de oameni, cu uliţele şi curţile jalonate de cărămizi şi bolovani, prin bălţi mocirloase ce-şi băteau valurile în zidurile de paiantă. Cârciuma sordidă nu mai e încărcată (funestă tradiţie a mai stabilit filmul şi în această privinţa) de un pitoresc care e de fapt opera unei imaginaţii mai curând „şpriţare” decât a realităţii. Cârciuma, această „instituţie” de tristă amintire (parcă aud valul de proteste, la această afirmaţie cutezătoare a mea) ne apare acum morbidă, insalubră, leagăn al dezmaţului, şcoală a delincvenţei. Apoi, un salt, şi întocmai ca în visul celor din Popa Nan ai lui G.M. Zamfirescu, apare „centrul”, cu magazinele, cu bijuteriile şi băncile, cu animaţia lui zadarnică.
Filmul sugerează, fără să stăruie asupra descrierii, ne lasă să surprindem imaginea şi să fabulăm alături de autor. Pentru că sugestia în film nu înseamnă a deschide paranteze spre a descrie locul, ci de a aduce în acţiune, integral, dar şi discret, un element de expresie, cel mai lapidar şi cel mai ataşat necesităţii dramatice.
Rup aici invocarea plasticii spre a introduce în discuţie lumea filmului. Principala angajare dramatică a filmului — subtil întreţesută de autorii scenariului, discret, dar consecvent urmărită pe ecran — nu se produce în planul luptei cu răufacătorii ci, în mod surprinzător, între doi aliaţi, doi comisari: unul interpretat de
Ilarion Ciobanu, celălalt de Sergiu Nicolaescu. Înfruntarea fizică dintre poliţişti şi bandiţi este elementul, spectacular dar... nesurprinzător; înfruntarea morală, de pe poziţiile a două concepţii, merge în profunzime, are semnificaţii de alt ordin. Căci comisarul Roman (Ilarion Ciobanu) nu este un profesionist, ci un om care primeşte o însărcinare în numele moralei noi, de a prelua o muncă cu care abia trebuie să se familiarizeze, pe care înţelege s-o facă în spiritul Iegii, al unei morale pentru care noţiunea de umanism nu este o simplă vorbă. Roman e un om pentru care a face o treabă „cu mâinile curate” înseamnă angajare, responsabilitate şi respectul ideii de umanism. Celălalt comisar, Miclovan (Sergiu Nicolaescu) este un as al meseriei. El are asupra lui Roman ascendentul desăvârşirii profesionale şi o scădere funciară: lipsa de a o privi într-un context social, tendinţa de a o absolvi de respectarea normei de lege, considerând că, pentru a face această meserie, e deajuns să tragi mai bine şi mai repede decât adversarul.
E greu, mult timp în film, să-ţi dai seama — în faţa enormelor primejdii şi riscuri — cine are dreptate. Roman nu este însă un simplu poliţist, ci un factor moral; Miclovan nu este un meseriaş oarecare, ci un pasionat, un artist al meseriei sale. De aici o pendulare a spectatorului între cei doi, spre a-i adopta până la urmă pe ambii, înţelegând cât este de necesar ca norma legală să fie respectată, cât este de necesar ca meseria să fie făcută într-adevăr cu mâinile curate. Miclovan plăteşte însă până la urmă preţul violenţei, la care a răspuns nu numai cu violenţă, ci şi cu plăcerea violenţei.
O conştiinţă (Roman) şi o înaltă personalitate (Miclovan) se aliază din necesitate de moment. Unul introduce o nouă morală, cu repercusiuni pe plan general; celălalt se închide în profesiune, fără a-şi asigura niciun orizont. Şi treptat, aproape fără să-şi dea seama, se dezumanizează, riscă să devină un excelent poliţist-robot.
În
Cu mâinile curate sunt şi amatori şi actori, mai mari sau mai mici. Dar cine vorbeşte de amatorism în acest film? Când nici un personaj nu rămâne incert, când nici un personaj nu te face să te gândeşti dacă actorul e de profesie sau de ocazie? Când reţii numele personajului înainte de a te întreba cine este actorul, înseamnă că filmul şi-a impus lumea sa. Din acest punct de vedere, toată distribuţia este excelentă. Ne obişnuisem probabil să ştim că Sergiu Nicolaescu face filmul şi nu joacă în el. De astă dată Sergiu Nicolaescu este surprinzător şi ca actor tocmai pentru că jocul său este cinematografic, precis, expresiv. Miră pe cineva că un oarecare Alexandru Dobrescu e „ca de-acolo”? ÎI miră, probabil, pentru că nu-I cunoaşte ca actor şi e îmboldit astfel de prejudecata că un neofit nu poate fi la fel de bun ca un actor de meserie. Pe de altă parte, nu miră pe nimeni faptul că Ciobanu este bun. Sau că
Papaiani este bun. Nu miră, pentru că ne-am obişnuit ca ei să nu fie decât buni. Şi aşa mai departe. Dacă pe mine mă miră ceva — şi aici dau glas unei prejudecăţi — este ca o distribuţie să fie omogenă. Dar că am această prejudecată nu sunt de vină eu, ci filmele noastre.
Cu mâiniIe curate — aici intervine încă o imprudenţă a subsemnatului — nici nu este un film poliţist. Le cer iertare tuturor acelora care au purtat cu zel povara atâtor elogii pentru „primuI nostru film poliţist”.
Cu mâinile curate e — şi frescă şi film de acţiune şi film de dezbatere şi ciné-vérité, chiar dacă uneori, atacând toate registrele, unele clape ale clavirului sunt doar atinse fugar. Dar filmul, care se bucură de atât succes pe ecrane, care cunoaşte reacţii prompte şi o participare susţinută a spectatorului, se dovedeşte înainte de toate a fi expresia unui profesionalism asimilat — profesionalism fără de care nu se poate aspira la artă, profesionalism care, în primă şi ultimă instanţă, este condiţia sine-qua-non a acesteia.
