De când maestrul
D. I. Suchianu, cu verbul său sprinten şi umorul gentil, m-a făcut să mă dumiresc că, turnând
De-aș fi… Harap Alb,
Gopo nici din basmul lui Creangă nu s-a înfruptat și nici pelicula nu-i miroase a geniu humuleştean (vezi „Viața Românească" nr. 2, 1966), parcă m-aş feri să mai stabilesc vreo legătură între un film şi o carte cu acelaşi titlu. Parcă aud riposta maestrului: aş, filmul n-are nici în clin, nici în mânecă cu cartea : o simplă întâmplare a făcut ca realizatorii să dea peste romanul respectiv, şi asta numai pentru că aveau neapărat nevoie de un roman. Altminteri, pretextul putea să fie oricare altul, filmul nefiind o ecranizare, ci doar o producție cinematografică incidental urnită de la pagina întâi, capitolul întâi al unei opere literare etc.
Din fericire, nu acesta e cazul filmului
Răscoala, mărturisit cu probitate de autorii săi ca o adaptare a cărții lui Liviu Rebreanu, fundamentală pentru cultura noastră. De fapt, aceasta e înaintea oricărei virtuți, sau limite, de semnalat — caracteristica principală a filmului, de la scenariul elaborat de Petre Sălcudeanu până la decorurile arhitectului
Marcel Bogos la costumele lui
Nelly Merola: probitatea artistică. Vreau să spun că filmul e gândit şi realizat fără ostentație şi fără ieșiri exhibiționiste, cu o anumită modestie, desigur cu vizibile inegalități şi inconsecvente în câmpul regiei sau al scenariului, dar cu o la fel de vizibilă seriozitate şi „angajare" estetică. Mai mult, am avut sentimentul clar că — de teama unor căderi în exces — scenaristul şi îndeosebi regizorul şi-au interzis voluptatea ducerii până la capăt a multor idei fericite, cinematografic constructive. Dar să procedăm ordine.
În mod firesc, scenaristul
Petre Sălcudeanu a selectat, a combinat, a concentrat, a sintetizat — conform înțelegerii şi sensibilității sale — tot ce ține de plămada narativă a romanului, şi ar fi cu totul neavenit să-I propunem alte opțiuni (la fel de subiective şi de arbitrare). Dimpotrivă, se poate afirma că, în linii generale, structura compozițională şi întâmplările cărții sunt respectate. În schimb, nu totdeauna limpezi apar — în film — legăturile cauzale dintre fenomene, mobilurile unor acțiuni, acea complexă țesătură care organizează materia expresivă a unei cărți şi determină dezvăluirea esențelor. Asemenea esențe, Rebreanu le atinge cu mâna, le arată cu degetul. În romanui
Răscoala, firele acţiunii converg spre un punct unic din care va țâşni scânteia „revoluției". E vorba de moşia Babaroaga pusă în vânzare — vor s-o cumpere boierul Miron Iuga, arendaşul Platamonu, țăranii din Amara. Cel dintâi, ca sâ-şi „,reîntregească" patrimoniul străbun; cel de al doilea, ca să-şi dilate expansiunea capitalistâ; țăranii ca să poată supraviețui. Numai pentru aceştia din urmă pogoanele Babaroagei reprezintă cu adevărat o chestiune de viață şi de moarte; de aceea, ei îşi ridică fruntea, iar când marginea răbdării e depăşită, se aruncă disperați în vâlvătăile de-o noapte ale unei răzmeriţe fără perspectivă, şi tocmai de aceea tragică. În film, deşi lipsesc referirile directe, Babaroaga nu are o prezenţă concretă, vie, și cred că faptul trebuie reproşat realizatorilor, deoarece — artă prin excelență vizuală — filmul are o extraordinară capacitate de a concretiza semnificația, simbolul, parabola. Aceeaşi sete specifică de concret mă sileşte să semnalez şi o prea palidă prezență a satului Amara (chiar ca entitate topografică, de ce nu?) în raport cu imaginea, mai desluşită, a „complexului" boieresc (conacul vechi şi castelul proaspăt construit de Grigore Iuga). Satul nu apare decât fragmentar și, aș zice, lipsit de unitate, cu toate că până la urmă, în toiul luptei, ţăranii se adună într-un mănunchi colectiv, cu un destin comun. O singură pagină evocată pe ecran ar fi fost poate suficient de grăitoare pentru întregul ambianței: de pildă, aceea în care prinde viaţă — banală, de toate zilele — minuscula, mizera gospodărie a babei Ioana (în film, o prea scurtă apariție, spre final).
Pe de altă parte, scenaristul s-a văzut nevoit să renunțe la unele generoase sugestii cinematografice ale lui Rebreanu însuși. Mă limitez la citarea a două exemple. Bunăoară, „mitul călăreţilor albi" — ingenios atribuit în film lui Anton Nebunu — ar fi putut fi exploatat cu mai multă eficacitate cinematografică şi cu un dublu randament, estetic şi etic: de o parte, ilustrând o dimensiune fantastică, pe de altă parte, demistificând această dimensiune, prin surprinderea înfiripării și declanşării propriului ei mecanism. Mă gândesc apoi la episodul uciderii boierului, pe care Rebreanu îl descrie cu o rară sensibilitate : „Zeci de alte bețe se agitau izbind la întrecere într-o învălmăşeală furioasă. Bătrânul Miron Iuga, fără cunoştință, cu țeasta zdrobită, rămase în picioare în mijlocul țăranilor, care, îndesându-se să-l lovească, parcă-l sprijineau să nu cadă.." Să recunoaştem: am fi avut, respectând litera romancierului, unul din momentele cele mai prețioase, prin inedit, prin originalitate, din întreaga noastră literatură cinematografică (şi nu doar a noastră).
Nu mai puțin adevărat, filmul lui
Mureşan şi Sălcudeanu cuprinde şi secvențe antologice. Fireşte, nu mă limitez numai la fotografia excelentă, „frumoasă", a exterioarelor autumnale sau iernatice de la conac (unde operatorul Nitcu Stan îşi confirmă bravura, ca şi în panoramicul din pregeneric, ca şi în peisajele nocturne). Mă refer, îndeosebi, la momentele de felul urei în cercuri concentrice: un dans rapid şi trist, amar, răutăcios parcă, acru, surd, fără bucurie; este un moment susţinut poţenţat magistral — acesta e cuvântul — de muzica lui Tiberiu Olah: inspirată de-a lungul întregii pelicule, dar aici desfăşurându-se superb într-o funcție de ritmare, comentare şi interpretare dramatică. Trebuie să mărturisesc că e o pagină de film care va rămâne! Mă refer, apoi, la plimbarea tainică a boierului Iuga, plină de presentimente, noaptea, cu orizontul întunecat şi mânios, pe care se profilează, în puncte tot mai apropiate, flăcările ce-l vor mistui în curând şi pe el. Fără îndoială, o altă scenă filmic valoroasă e şi aceea a „meditaţiei de primăvară" a lui Petre, care contemplă, culcat, topirea ţurţurilor de gheață de sub streaşină. Regizorul aruncă în joc idei şi ipoteze filmice interesante, dar de multe ori ele rămân la stadiul de enunţ, fără o necesară dezvoltare, fără cuvenita „tratare" dramatică. Fenomenul acesta se vădeşte şi în secvența unde teama de exces şi de risc a regizorului capătă conturul unui refuz aproape brechtian al pateticului. Taberele stau față în față: sătenii cu coasele, soldații cu puştile şi cu tunurile. E limpede că — nevăzut şi totuşi cu o prezență grea, aproape materială, sufocantă — între aceşti poli ai conflictului (armat) trebuie să se scurgă, în ambele sensuri, fluxul unei tensiuni continue. Dar aşa cum până aici ritmul filmului a fost, ca să zic aşa, „liber", fără progresii certe — desigur, cu excepții această înfruntare finală e lipsită de zvâcnet, de răsucire şi incandescenţă tragică. Regizorul își refuză rolul de interpret, de comentator, el se vrea doar cronicar, o persoană care relatează obiectiv, detaşat, aproape fără inflexiuni, un eveniment teribil, implacabil. Prin însăși această relatare, de bună seamă, regizorul ia atitudine : istoria e cu el și el e cu istoria. Totuşi, parcă m-aş fi aşteptat ca aici, în ultimă instanță, să-şi depăşească timiditatea și să-și dea măsura: de temperament, de sensibilitate, de judecată. „Explozia" nu are loc, şi fiilmul se termină așa cum a început (dar era firesc să înceapă aşa), adică lent, într-o uşoară atonie. Ultima scenă, cu fratele lui Petre pe câmpul acoperit de cadavre, ca şi secvența finală, e „ciuleizantă" şi — singura — oarecum exhibiționistă, ieşind din tonul şi stilul filmului. (Mult mai reuşite mi s-au părut, ca scene de ansamblu, cea de la Parlament, nervoasă; „comițiul" improvizat de prefectul Boerescu; şi chiar înfruntarea boierului Iuga; în acestea din urmă, am întrezărit o vagă aluzie la cultura noastră plastică, la un Andreescu, la un Luchian, la un Băncilă… (Mai e nevoie oare să subliniem necesitatea şi rodnicia unor asemenea „întâlniri" ale filmului cu tradiția culturii noastre ?)
Câteva aprecieri asupra distribuției: consider că interpretarea Nadinei e aproape complet ratată de Adriana Nicolescu (chiar aşa dublată, pe coloana sonoră), şi sper că ea se va încheia, o dată pentru totdeauna, „experimentarea" diletantelor şi debutantelor fără talent din seria care leagă nereuşitele — de la
Neamul Şoimăreştilor la cele ale filmului
Dincolo de barieră, de exemplu. (Dimpotrivă, Felicia Chiriță tot amatoare, dar cu talent a trecut satisfăcător examenul debutului, în Florica). În aI doilea rând, distribuirea lui Nicolae Secăreanu nu a oferit rezultatele scontate: distinsul şi apreciatul cântăreț de operă n-a reliefat decât parțial personalitatea boierului Miron luga, pe care l-a schematizat, l-a unilateralizat (contribuind astfel la impresia de „teatralitate" excesivă pe ,care o lasă anumite seavențe).
În ce priveşte restul interpreților, aprecierile sunt favorabile,unele chiar elogioase. Din ce în ce mai matur, mai expresiv, mai nuanțat,
Ilarion Ciobanu compune un Petre cu o viguroasă şi largă suprafață umană. În roluri mai reduse ca dimensiuni, la fel de pregnanți: Matei Alexandru (incisive, ireproşabil în Mogoş), Marga Anghelescu, Gheorghe Trestian (ținând cumpăna dreaptă între tentația comicului şi solicitările grave ale rolului Talabă); Val Săndulescu (amuzant în „dialogul" cu oglinda); Colea Răutu, Sandu Sticlaru (foarte credibil ca Boiangiu, şeful de post); Ştefan Mihăilescu-Brăila, Gheorghe Cozorici, Ernest Maftei. Balansând cu sensibilitate între prudență şi o anumită candoare —
Ion Besoiu (dar de ce nu-şi îngrijeşte mai atent dicțiunea?); utilă şi bine controlată, tendinţa de autopersiflare a lui George Aurelian (prefectul Boerescu); precis, riguros, inteligent —
Constantin Codrescu (Baloleanu); din păcate inconcludentă, apariția fugară a Nunuței Hodoş (baba Ioana). A mai rămas de menționat
Emil Botta: cine și când se va decide să dea acestui admirabil artist (de teatru, ca şi de cinema) rolul pe care-l merită?
Depozitar, până acum, al unei experiențe regizorale limitate, Mircea Mureşan a avut de înfruntat o încercare destul de grea. El a înaintat prudent, pas cu pas, tăindu-şi singur avânturile, preferând să ajungă încet, dar cu certitudine, la țintă. Și-a amânat singur demonstrația integrală a resurselor de care dispune. Dar, în acelaşi timip — poate tocmai prin această timpurie înțelepciune artistică şi-a asigurat cointeresarea noastră, a publicului, în sensul viitoarei sale evoluții. Cred că Mircea Mureşan e un regizor despre care — nu mă feresc să anticipez — vom auzi vorbindu-se şi mâine.
