— V-am zărit ieri în gară,
Nicolae Mărgineanu. Aşteptaţi un tren?
— Priveam pur şi simplu. Studiam fizionomii. Gara e un loc ideal. Poţi observa fără să fii văzut. Se perindă atâta lume, să tot urmăreşti expresii, reacţii.
— Aţi şi făcut introducerea la tema pe pare vi-o propunem: arta portretului. Sunteţi autorul unoi portrete antologice în
Luchian,
Întoarcerea din iad — la care aţi semnat regia sau la
Tănase Scatiu,
Explozia, unde aţi asigurat imaginea. Cum s-a modificat optica operatorului vizavi de portret când a devenit regizor?
— Teritoriile nu sunt strict delimitate. Există acelaşi interes artistic pentru chipul uman, purtător al sentimentelor şi ideilor filmului. Centrul atenţiei se deplasează puţin. Ca operator, dădeam o maximă atenţie aranjării luminii. Efectelor de pe chipul actorului. Importante, desigur, la un film de atmosferă, cum era
Tănase Scatiu. Ţin minte cât am chinuit-o pe biata
Eliza Petrăchescu când am filmat-o cu un sfeşnic cu lumânări aprinse, care aruncau pe chipul ei umbre stranii, sumbre. La început mă bombănea când îi propuneam ceva nou, dar cum era o extraordinară actriţă, trăia momentul cu o intensitate uluitoare. În altă secvenţă, a morţii Tincuţei, Eliza traversează din nou încăperile cu oglinzi grele, tot cu lumânări aprinse în mână, înaintând fantomatic, ca un nimb plutitor, ceea ce dădea momentului senzaţia neliniştitoare că te afli la marginea necunoscutului şi ceva grav se întâmplă.
Dar actorul nu trebuie stingherit prea mult cu lumina, cu mişcarea aparatului, ci lăsat să se desfăşoare în voie. Pe un chip obosit, efectul plastic, oricât de savant, nu mai are valoare. Sunt „scene de interpret” când el devine vioara întâia, iar tu, ca operator sau regizor, trebuie sa te dai la o parte, să laşi locul solistului.
— Şi totuşi, fără o anume lumină, arta portretului...
— Lumina, cu siguranţă. Dar în egală măsură umbra şi penumbra unui portret, nuanţele intermediare dau relieful; inefabilul venit dinlăuntrul personajului şi care transmite uneori mai mult decât un întreg sentiment jucat limpede, la vedere. Nu atât ovalul perfect al Giocondei, cu surâsul ei misterios, căruia nimeni nu i-a dezlegat taina, a făcut-o să străbată nemuritoare secolele, intrigându-ne, stimulându-ne mereu fantezia. Dar pentru că vorbim de film, cred că jocul prea deschis, fără nuanţe, sugestii, ar fi „lumina” la care mă refeream evident nu numai în sensul strict al iluminării. Importante, repet, sunt şi semitonurile, penumbra care dă adâncime portretului, subtextul ades mai bogat decât textul propriu-zis.
— Am ajuns, treptat, la preocupările regizorului.
— Şi ca operator îţi dai seama de toate astea, doar că regizorul lucrând direct cu actorul, trebuie să-i valorifice cu migală fiecare amănunt de joc, să extragă din interpret şi personaj tot aurul ascuns. Îmi place să scormonesc în adâncul unui personaj, să repet mult scenele existente în scenariu, dar să imaginez şi altele noi, propunând actorului ipoteze uneori contrare caracterului dramatic dar care să-i stimuleze fantezia, dorinta de a descoperi altceva. Pentrucă un film, un personaj, nu reprezintă decât un fragment de existenţă codensată într-o oră şi jumătate de acţiune. Or, în viaţă, caracterul e rezultatul unor întregi acumulări de experienţă şi sentimente, care-l marchează într-un fel; şi dacă n-ai timp să exprimi această „biografie pe scurt” trebuie s-o sugerezi cumva pe chipul interpretului. Sunt actori care vin spre rol încărcaţi cu o multitudine de sentimente, aducând personajului o zestre afectivă şi ideatică bogată.
Valeria Seciu e o actriţă de această factură, cu care aş fi fericit să pot lucra. Ea oferă partiturii celei mai lineare adâncimi uneori nebănuite, acel mister care stimulează întotdeauna fantezia spectatorului.
Ion Caramitru, de asemenea.
— Important e să descoperi actorul care…
— ...care se şi potriveşte cel mal bine acelui personai. Pentru că poate fi un actor strălucit dar greşit distribuit. Aici e marea intuiţie a distribuţiei cred. Secretul ei.
— Aveţi în vedere, încă din decupaj, interpreţii rolurilor principale?
— Îmi place să-mi imaginez nu numai interpreţii principali, dar şi pe cei ai roluritor secundare, cu care protagonlatil intră în relaţie dramatică. Hotărâtor lotr-un film îmi pare nu numai portretul de prim-plan dar şi raportul lui cu celelalte portrete. De aceea obişnuiesc să dau multe probe de grup, de cuplu. Pentru că se poate întâmpla ca un actor să aibă o probă strălucită, o probă individuală, dar la „dublu", împreună cu partenerul „să nu dea bine în cadru", cum spunem noi. Când am chemat-o pe
Ana Ciontea să dea probe pentru rolul Catarina din
Întoarcerea din iad (după ce o admirasem în spactacatut studenţesc de la „Casandra” cu „Gustul mierii”). mă temeam că va fi prea scundă alături de Constantin Brînzea. La filmare, însă, cei doi interpreţi îşi transmiteau atât de mult unul altuia şi amândoi peliculei, încât nu mai conta nimic altceva.
— Tânăra actriţă corespundea şi descrierii lui Agârbiceanu?
— În nuvelă, portretul fizic era sumar schiţat. Eu căutam o fată ,,ca o piersică", foarte curată, care după o experienţa dramatică nu se dă bătută, luptă pentru dragostea ei. Dar când simte că nu mai are încotro, e capabilă să renască spre alta, înfruntând opoziţia tatălui şi clevetirile satului. Când am văzut-o pe Ana Ciontea, cu părul ca văpaia şi ochii de veveriţă. tâşnind în cadru, atât de proaspătă şi voluntară, am înţeles că ea e Catarina. Alteori, descoperi treptat un interpret, abia după ce-i dai timp să-şi învingă emoţia probelor, rigiditatea în faţa aparatului. Cine ar putea bănui numai după fotografia lui Dustin Hoffman câtă vibraţie omenească, intensitate dramatică ascunde acest chip foarte oarecare?
— Deci în alegerea interpretului prima impresie contează ori nu?
— Uneori contează, alteori nu, la stabilirea distribuţiei dar contează sigur prima apariţie a actorului pe ecran. Dacă din prima secvenţă reuşeşte să treacă rampa ori nu. Stabileşte ori nu impactul cu spectatorul, impunându-şi personajul. De aceea prima apariţie în cadru trebuie pregătită tot atât de bine ca şi apariţia actorului în scenă. La
Explozia, primul contact cu personajul Salamandră se făcea într-o secvenţă în care
Dinică se ridica în picioare din barca cu nuntaşi şi silueta lui proiectată o clipă pe cer, într-un racursi, sfida parcă primejdia pe care avea s-o înfrunte apoi, eroic. Alteori, dimpotrivă, poţi pregăti într-un sens contrar prezentarea personajului, aşa încât evoluţia lui ulterioară să surprindă. La portretul Veronicăi, din
Întoarcerea.. am simţit nevoia să arăt la început o femeie senină, împăcată cu soarta ei, pentru a contrasta şi mai dramatic cu toată tulburarea pricinuită de apariţia bărbatului care-i va distruge viaţa, ca un uragan. Cum în scenariu nu exista prima postură a eroinei, am intercalat la filmare câteva prim-planuri cu
Maria Ploae muşcând dintr-un măr; un chip destins, care tresare la sosirea în sat a jandarmului. Scenariul ar trebui să ofere asemenea etape intermediare, scene de tranziţie în evoluţia personajului şi atunci n-ar mai ieşi atâtea portrete liniare, în alb-negru, fără nuanţe. Portretul e o descriere cinematografică şi nu literară, cinematografic însemnând dinamic, surprins în diverse momente şi nu doar, în cele „de vârf”.
— Pentru că vorbiţi despre dinamica portretului în raport cu el însuşi şi cu ceilalţi: ce greutate acordaţi, în această desfăşurare, machiajului?
— Imensă la un film-portret ca
Luchian. Acolo am avut şansa de a lucra cu un strălucit machior, Mihai Mihăilescu, care colabora îndeaproape cu alt maestru al artei sale, operatorul
Călin Ghibu. Cei doi se consultau permanent asupra luminii, unghiului de filmare, cât anume descoperă aparatul din masca pictorului. S-a obţinut astfel o schiţă subtilă de machiaj, prie accentuarea de linii sugerând macerarea lentă a chipului tot mai bolnav, o surpare a trăsăturilor ce păreau că se scurg spre pământ.
— Inţeleg cu ce migală se reface un asemenea machiaj la fiecare filmare. O adevărată pictură pe chipul viu, care să ţină seama de fiecare linie a penelului, accentuată într-un anume fel, ca să obţină racordul.
— Când ai însă machiori ca Mihai Mihăilescu care, când îşi pun în cap ceva nu există să nu reuşească, mergi la sigur. Şi tot aici aş vrea să amintesc şi o altă pasionată a profesiei sale: monteuza
Cristina Ionescu, un as (vedeţi, n-am cum să zic „asă"!) în montarea dialogurilor dramatice, a marilor confruntări. E ştiut că soarta întregului film se hotărăşte ades la masa de montaj. Câteva fotograme — uneori una singură în plus sau în minus — pot schimba sensul unei secvenţe. Laşi o pauză mai lungă între două replici şi pe ecran îţi apare o ezitare. Montezi mai alert, mai agitat şi poti modifica un caracter, o întreagă relaţie dramatică. Aveam o secvenţă importantă la
Întoarcerea... când jandarmul pleacă de la nuntă şi intră în cameră, oprindu-se lângă peretele cu arme. La mireasă nici nu se uită. „Mult iubeşti tu armele, Dumitre" spune speriată Catarina. Iar el, violent: „Mai mult ca orice pe lumea asta." Scena, prefigurând întreaga tensiune dintre proaspeţii soti, era interpretată foarte bine. Dar la o dublă Ana Ciontea a descoperit un mic gest, înainte de rostirea replicii înghiţea în sec. Şi asta sublinia întreaga teamă a tinerei mirese. Ne-am oprit la această dublă şi Cristina Ionescu a montat-o atât de exact, încât transmitea parcă şi paloarea feţei în faţa brutalităţii bărbatului.
Alteori, printr-un paralelism atent realizat in montaj, ca în scenele de ritual al îmbrăcării camăşii bărbaţilor la plecarea în război, asistaţi de neveste, sau în momentele în care femeile scriu pe front, jandarmului, s-a putut concretiza în câteva imagini dramatismul unor destine paralele comentate pe pagini întregi în nuvelă. La aceste secvenţe, interpretele celor două rivale au găsit ele singure soluţiile artistice făr să fi ştiut una ce făcuse cealaltă şi fiecare a ajuns în aceeaşi situaţie la reacţii diferite, potrivite temperamentelor respective.
Uneori poţi găsi cu totul întâmplător cheia unui personaj care te frământa de mai multă vreme. N-am ştiut la început, nici eu, nici Maria Ploae interpreta Ceciliei din
Luchian, care ar fi dominanta portretului iubitei pictorului. Până într-o zi când am văzut-o pe Maria jucându-se cu copiii fără să se ştie observată. Era atât de fericită, se copilărea atât de frumos, încât am înţeles că aici trebuie căutată drama Ceciliei. Ea visează o familie, copii, dar omul pe care-l iubeşte nu i le poate dărui. Se despart. Când după câţiva ani pictorul o zăreşte într-o curte, îmbrăţişându-şi senină copilul, ochii lui ce ard de febră o urmăresc din spatele grilajului cu o sfâşiere şi mai tragică în contrast cu bucuria Ceciliei. Pelerina lui neagră dispare, ca o umbră, din viaţa — acum echilibrată — a femeii.
Ar fi multe de spus despre portret, personaje, destine. Dar priviţi afară, s-a făcut în sfârşit senin, soare, şi abia aştept să ieşim cu Maria şi copiii la iarbă verde.
— Vă doresc un cadru însorit pentru acest portret de familie.