Portretul şi arta sugestiei

     — V-am zărit ieri în gară, Nicolae Mărgineanu. Aşteptaţi un tren?
     — Priveam pur şi simplu. Studiam fizionomii. Gara e un loc ideal. Poţi observa fără să fii văzut. Se perindă atâta lume, să tot urmăreşti expresii, reacţii.
     — Aţi şi făcut introducerea la tema pe pare vi-o propunem: arta portretu­lui. Sunteţi autorul unoi portrete anto­logice în Luchian, Întoarcerea din iad — la care aţi semnat regia sau la Tănase Scatiu, Explozia, unde aţi asigurat imaginea. Cum s-a modi­ficat optica operatorului vizavi de portret când a devenit regizor?
     — Teritoriile nu sunt strict delimi­tate. Există acelaşi interes artistic pentru chipul uman, purtător al sentimentelor şi ideilor filmului. Centrul atenţiei se deplasează puţin. Ca ope­rator, dădeam o maximă atenţie aran­jării luminii. Efectelor de pe chipul actorului. Importante, desigur, la un film de atmosferă, cum era Tănase Scatiu. Ţin minte cât am chinuit-o pe biata Eliza Petrăchescu când am fil­mat-o cu un sfeşnic cu lumânări aprinse, care aruncau pe chipul ei umbre stranii, sumbre. La început mă bombănea când îi propuneam ceva nou, dar cum era o extraordinară ac­triţă, trăia momentul cu o intensitate uluitoare. În altă secvenţă, a morţii Tincuţei, Eliza traversează din nou în­căperile cu oglinzi grele, tot cu lumânări aprinse în mână, înaintând fanto­matic, ca un nimb plutitor, ceea ce dădea momentului senzaţia neliniştitoare că te afli la marginea necunos­cutului şi ceva grav se întâmplă.
     Dar actorul nu trebuie stingherit prea mult cu lumina, cu mişcarea aparatului, ci lăsat să se desfăşoare în voie. Pe un chip obosit, efectul plastic, oricât de savant, nu mai are valoare. Sunt „scene de interpret­” când el devine vioara întâia, iar tu, ca operator sau regizor, trebuie sa te dai la o parte, să laşi locul solistului.
     — Şi totuşi, fără o anume lumină, arta portretului...
     — Lumina, cu siguranţă. Dar în egală măsură umbra şi penumbra unui portret, nuanţele intermediare dau relieful; inefabilul venit dinlăun­trul personajului şi care transmite uneori mai mult decât un întreg sentiment jucat limpede, la vedere. Nu atât ovalul perfect al Giocondei, cu surâsul ei misterios, căruia nimeni nu i-a dez­legat taina, a făcut-o să străbată nemuritoare secolele, intrigându-ne, sti­mulându-ne mereu fantezia. Dar pen­tru că vorbim de film, cred că jocul prea deschis, fără nuanţe, sugestii, ar fi „lumina” la care mă refeream evident nu numai în sensul strict al iluminării. Importante, repet, sunt şi semitonurile, penumbra care dă adân­cime portretului, subtextul ades mai bogat decât textul propriu-zis.
     — Am ajuns, treptat, la preocupările regizorului.
     — Şi ca operator îţi dai seama de toate astea, doar că regizorul lucrând direct cu actorul, trebuie să-i valorifice cu migală fiecare amănunt de joc, să extragă din interpret şi personaj tot aurul ascuns. Îmi place să scormonesc în adâncul unui personaj, să repet mult scenele existente în scenariu, dar să imaginez şi altele noi, propunând actorului ipoteze uneori contrare caracterului dramatic dar care să-i stimuleze fantezia, dorinta de a descoperi altceva. Pentrucă un film, un personaj, nu reprezintă decât un fragment de existenţă codensată într-o oră şi jumătate de acţiune. Or, în viaţă, caracterul e rezultatul unor întregi acumulări de experienţă şi sentimente, care-l marchează într-un fel; şi dacă n-ai timp să exprimi această „biografie pe scurt” trebuie s-o sugerezi cumva pe chipul interpretului. Sunt actori care vin spre rol încărcaţi cu o multitudine de sentimente, aducând personajului o zestre afectivă şi ideatică bogată. Valeria Seciu e o actriţă de această factură, cu care aş fi fericit să pot lucra. Ea oferă partiturii celei mai lineare adâncimi uneori nebănuite, acel mister care stimulează întotdeauna fantezia spectatorului. Ion Caramitru, de asemenea.
     — Important e să descoperi actorul care…
     — ...care se şi potriveşte cel mal bine acelui personai.  Pentru că poate fi un actor strălucit dar greşit distri­buit. Aici e marea intuiţie a distribu­ţiei cred. Secretul ei.
     — Aveţi în vedere, încă din decu­paj, interpreţii rolurilor principale?
     — Îmi place să-mi imaginez nu numai interpreţii principali, dar şi pe cei ai roluritor secundare, cu care prota­gonlatil intră în relaţie dramatică. Ho­tărâtor lotr-un film îmi pare nu numai portretul de prim-plan dar şi raportul lui cu celelalte portrete. De aceea obişnuiesc să dau multe probe de grup, de cuplu. Pentru că se poate în­tâmpla ca un actor să aibă o probă strălucită, o probă individuală, dar la „dublu", împreună cu partenerul „să nu dea bine în cadru", cum spunem noi. Când am chemat-o pe Ana Cion­tea să dea probe pentru rolul Cata­rina din Întoarcerea din iad (după ce o admirasem în spactacatut studenţesc de la „Casandra” cu „Gustul mie­rii”). mă temeam că va fi prea scundă alături de Constantin Brînzea. La filmare, însă, cei doi interpreţi îşi trans­miteau atât de mult unul altuia şi amândoi peliculei, încât nu mai conta nimic altceva.
     — Tânăra actriţă corespundea şi descrierii lui Agârbiceanu?
     — În nuvelă, portretul fizic era sumar schiţat. Eu căutam o fată ,,ca o piersică", foarte curată, care după o experienţa dramatică nu se dă bătută, luptă pentru dragostea ei. Dar când simte că nu mai are încotro, e capa­bilă să renască spre alta, înfruntând opoziţia tatălui şi clevetirile satului. Când am văzut-o pe Ana Ciontea, cu părul ca văpaia şi ochii de veveriţă. tâşnind în cadru, atât de proaspătă şi voluntară, am înţeles că ea e Cata­rina. Alteori, descoperi treptat un in­terpret, abia după ce-i dai timp să-şi învingă emoţia probelor, rigiditatea în faţa aparatului. Cine ar putea bănui numai după fotografia lui Dustin Hof­fman câtă vibraţie omenească, intensi­tate dramatică ascunde acest chip foarte oarecare?
     — Deci în alegerea interpretului prima impresie contează ori nu?
     — Uneori contează, alteori nu, la stabilirea distribuţiei dar contează si­gur prima apariţie a actorului pe ecran. Dacă din prima secvenţă reu­şeşte să treacă rampa ori nu. Stabi­leşte ori nu impactul cu spectatorul, impunându-şi personajul. De aceea prima apariţie în cadru trebuie pregătită tot atât de bine ca şi apariţia acto­rului în scenă. La Explozia, primul contact cu personajul Salamandră se făcea într-o secvenţă în care Dinică se ridica în picioare din barca cu nuntaşi şi silueta lui proiectată o clipă pe cer, într-un racursi, sfida parcă primejdia pe care avea s-o înfrunte apoi, eroic. Alteori, dimpotrivă, poţi pregăti într-un sens contrar prezenta­rea personajului, aşa încât evoluţia lui ulterioară să surprindă. La portretul Veronicăi, din Întoarcerea.. am simţit nevoia să arăt la început o femeie se­nină, împăcată cu soarta ei, pentru a contrasta şi mai dramatic cu toată tulburarea pricinuită de apariţia băr­batului care-i va distruge viaţa, ca un uragan. Cum în scenariu nu exista prima postură a eroinei, am intercalat la filmare câteva prim-planuri cu Ma­ria Ploae muşcând dintr-un măr; un chip destins, care tresare la sosirea în sat a jandarmului. Scenariul ar trebui să ofere asemenea etape interme­diare, scene de tranziţie în evoluţia personajului şi atunci n-ar mai ieşi atâtea portrete liniare, în alb-negru, fără nuanţe. Portretul e o descriere cinematografică şi nu literară, cine­matografic însemnând dinamic, sur­prins în diverse momente şi nu doar, în cele „de vârf”.
     — Pentru că vorbiţi despre dinamica portretului în raport cu el însuşi şi cu ceilalţi: ce greutate acordaţi, în această desfăşurare, machiajului?
    — Imensă la un film-portret ca Luchian. Acolo am avut şansa de a lucra cu un strălucit machior, Mihai Mihăilescu, care colabora îndeaproape cu alt maestru al artei sale, operatorul Călin Ghibu. Cei doi se consultau permanent asupra luminii, unghiului de filmare, cât anume descoperă apa­ratul din masca pictorului. S-a obţinut astfel o schiţă subtilă de machiaj, prie accentuarea de linii sugerând macera­rea lentă a chipului tot mai bolnav, o surpare a trăsăturilor ce păreau că se scurg spre pământ.
     — Inţeleg cu ce migală se reface un asemenea machiaj la fiecare fil­mare. O adevărată pictură pe chipul viu, care să ţină seama de fiecare linie a penelului, accentuată într-un anume fel, ca să obţină racordul.
     — Când ai însă machiori ca Mihai Mihăilescu care, când îşi pun în cap ceva nu există să nu reuşească, mergi la sigur. Şi tot aici aş vrea să amin­tesc şi o altă pasionată a profesiei sale: monteuza Cristina Ionescu, un as (vedeţi, n-am cum să zic „asă"!) în montarea dialogurilor dramatice, a marilor confruntări. E ştiut că soarta întregului film se hotărăşte ades la masa de montaj. Câteva fotograme — uneori una singură în plus sau în mi­nus — pot schimba sensul unei sec­venţe. Laşi o pauză mai lungă între două replici şi pe ecran îţi apare o ezitare. Montezi mai alert, mai agitat şi poti modifica un caracter, o în­treagă relaţie dramatică. Aveam o sec­venţă importantă la Întoarcerea... când jandarmul pleacă de la nuntă şi intră în cameră, oprindu-se lângă peretele cu arme. La mireasă nici nu se uită. „Mult iubeşti tu armele, Dumitre" spune speriată Catarina. Iar el, vio­lent: „Mai mult ca orice pe lumea asta." Scena, prefigurând întreaga tensiune dintre proaspeţii soti, era in­terpretată foarte bine. Dar la o dublă Ana Ciontea a descoperit un mic gest, înainte de rostirea replicii înghi­ţea în sec. Şi asta sublinia întreaga teamă a tinerei mirese. Ne-am oprit la această dublă şi Cristina Ionescu a montat-o atât de exact, încât transmi­tea parcă şi paloarea feţei în faţa bru­talităţii bărbatului.
     Alteori, printr-un paralelism atent realizat in montaj, ca în scenele de ri­tual al îmbrăcării camăşii bărbaţilor la plecarea în război, asistaţi de neveste, sau în momentele în care femeile scriu pe front, jandarmului, s-a putut concretiza în câteva imagini dramatis­mul unor destine paralele comentate pe pagini întregi în nuvelă. La aceste secvenţe, interpretele celor două ri­vale au găsit ele singure soluţiile ar­tistice făr să fi ştiut una ce făcuse cealaltă şi fiecare a ajuns în aceeaşi situaţie la reacţii diferite, potrivite temperamentelor respective.
     Uneori poţi găsi cu totul întâmplător cheia unui personaj care te frământa de mai multă vreme. N-am ştiut la în­ceput, nici eu, nici Maria Ploae inter­preta Ceciliei din Luchian, care ar fi dominanta portretului iubitei pictoru­lui. Până într-o zi când am văzut-o pe Maria jucându-se cu copiii fără să se ştie observată. Era atât de fericită, se copilărea atât de frumos, încât am în­ţeles că aici trebuie căutată drama Ceciliei. Ea visează o familie, copii, dar omul pe care-l iubeşte nu i le poate dărui. Se despart. Când după câţiva ani pictorul o zăreşte într-o curte, îmbrăţişându-şi senină copilul, ochii lui ce ard de febră o urmăresc din spatele grilajului cu o sfâşiere şi mai tragică în contrast cu bucuria Ceciliei. Pelerina lui neagră dispare, ca o umbră, din viaţa — acum echili­brată — a femeii.
     Ar fi multe de spus despre portret, personaje, destine. Dar priviţi afară, s-a făcut în sfârşit senin,  soare, şi abia aştept să ieşim cu Maria şi co­piii la iarbă verde.
     — Vă doresc un cadru însorit pen­tru acest portret de familie.