​„Întoarcerea din iad” – cronică de film

     Cu acest al treilea film al sau, Nicolae Mărgineanu îşi susține definitivatul regizoral. Examenul cel mai dificil al vocaţiei sale de a converti şi re-crea cinematografic, într-un mod propriu, nu numai spații, volume, genuri specifice (filmul de suspens cu Omul în loden, poezia unui univers pictural în Lu­chian), dar şi capacitatea de a fixa pe ecran o lume bine determinată geografic şi istoric (satul maramureşan în timpul primului război mondial, minuțios descris de Agârbiceanu) — o lume incendiată de patimi şi aşteptări, chi­nuri, renunțări, degradări ale sentimentelor ori, dimpotrivă, reveniri vitale, sub impulsul marilor evenimente. Ce e mai interesant e faptul că, deşi Întoarcerea din iad porneşte de la o povestire cunoscută, „Jandarmul”, re­gizorul — totodată adaptator — nu păstrează din ea decât punctul de pornire al dramei, amorsarea marilor seisme interioare prilejuite în film de fatalitatea istorică (nu fatalitatea geniului neînțeles ca în portretul pictorului, ori soarta vrăjmaşă cu resemnarea „ce ţi-e scris în frunte ți-e pus” care pecetluieşte multe dintre caracterele literaturii lui Agârbiceanu de la „Popa Man” la „Faraonii”). Modi­ficarea de optică, de concepție, a condus ecranizatorul modern spre o altă diagramă a spectacolului. La alt suflu, mai amplu, mai deschis experiențelor majore pe care le trăiesc eroii, la o scară universală — în film nu în proză — depăşind ferecarea sătucului maramureşan supus mai mult propriilor coş­maruri (ignoranța, superstițiile, intoleranţa, ocupând un loc major în literatura ardeleanu­lui). Ceea ce în povestire nu exista decât ca ecou îndepărtat al războiului: veştile foarte rare venite de la cei plecați, întoarcerea inva­lizilor sau apropierea frontului — devine pe ecran un amplu periplu al războiului. Periplu mult mai interesant şi ca forță evocatoare şi ca semnificații noi, decât dramă sentimentală la care se mărginise scriitorul. A vorbi deci despre „adaptare” înseamă în cazul de față a vorbi despre o lărgire substanțială a sensuri­lor, despre invenție şi concepție personale, dezvoltate într-un registru aparte de către au­torul ecranizării, cu argumente noi fată de sursa literară şi exprimate cu mijloace cine­matografice fericit asimilate din antologia fil­mului de război. Acest adaggio cutremurător al războiului e conceput în ilustra tradiție a expresionismului împământenit la noi de Liviu Clulei cu Pădurea spânzuraților, încercat mai demult în Viața nu iartă de lulian Mihu şi Manole Marcus sau dezvoltat (mai recent) de Alexa Visarion cu Înainte de tăcere. Mărgi­neanu se apropie de Alexa Visarion şi ca lume a obsesiilor şi ca pregnantă imagistice sau predilecție spre metafore energice. Din­tre care antologică, acea imagine nelinişti­toare a bivolilor, înaintând greoi în zorii tul­buri, printre mesele răvăşite de la festinul nupţial, ca o presimțire a dramei.
     ladul traversat de foştii rivali ajunşi pe front frați de suferință (lon Roşu, cel umilit de jan­darm trece peste dorința lui de răzbunare şi-i salvează viața „ortacului”, căzând el sub ploaia de foc) — reprezintă pentru regizor ca şi pentru talentatul său colaborator al imagi­nii, Vlad Păunescu (distins cu un premiu la Festivalul naţional de la Costineşti) nu numai argumente plastice de o rară frumusețe dar şi argumentul pshihologic major, determinând modificarea sentimentelor: generozitatea ajunsă până la sacrificiu, sau criza de conşti­ința, căință târzie care-I va face pe jandarm să-şi piardă mințile. Justificări omeneşti mult mai plauzibile decât soluțiile prea melodra­matice ale prozatorului de la începutul vea­cului.
     Să ne oprim puțin la el. Nici un clasic nu a fost mai fericit evaluat pe ecran ca Agârbi­ceanu... Autorul „Fefeleagăi” şi al „Arhanghe­lilor”, ai „Vâlvei băilor” sau al „Jandarmului” — autor pe care Călinescu îl aprecia mai ales pentru „tactul desăvârşit cu care ştie să facă operă educativă absorbind teza morală la fapte”... şi „făcând simpatică virtutea” — a fost descoperit și reproiectat într-o lumină neaşteptată, proaspătă, de tineri regizori foarte talentaţi ca Dan Pița, Mircea Veroiu, Nicolae Mărgineanu. Ce anume explică atracția tine­rei generaţii spre o literatură realist-descrip­tivă care se resimte de influențele semănăto­riste ale vremii — ar merita poate studiat. Ar merita analizată şi râvna depusă de aceşti ci­neaşti cu multă personalitate, strădania lor de a completa sensurile inițiale, de a adăugi, reconsidera, inventa, schimba registrul nara­tiv-stilistic, re-evalua considerabil proza, pen­tru a ajunge la aceste rezultate. Sau poate că tocmai libertatea pe care şi-au luat-o faţă de această literatură, marja mai largă de impro­vizație care nu alterează însă universul prozei respective, ci-i reechilibrează doar valorile, punându-i mai bine în lumină virtualitățile, să-i fi stimulat pe adaptatorii-creatori să re­considere tocmai acest clasic.
     Dar sa revenim la omul de film. Spuneam că Mărgineanu şi-a dat aici întreaga măsură de regizor. De autor al unei viziuni complete, de sinteză, armonizare a compartimentelor creatoare. Dintre ele, un loc important revine alegerii şi călăuzirii interpreţilor. Cu o actriţă verificată în dramă, ca Maria Ploae, nu putea avea surprize. Nici Remus Mărgineanu nu se afla la prima lui experienţă cinematografică, doar că partitura lui lon Roşu era ceva mai dificilă, ea cerând actorului o uşoara „compoziţie” trăsăturilor colțoase, ochilor mistuiți de îndreptăţite răzbunare, i se adaugă, pe parcurs, în împrejurări speciale, o imensă delicateţe şi înțelegere a celorlalți, un umanism specific țăranului român. Cel mai îndrăzneţ a fost gestul distribuirii unui tânăr interpret Constantin Brânzea în rolul jandarmului. O siluetă masivă, falnică, obrazul marcat de forță şi brutalitatea patimii, dar câteodată, neaşteptat în delicatețea ei (frumoasa scenă a revederii iubitei la începutul filmului, în loc de îmbrăţişarea furtunoasă potrivită tempera­mentului urmează o tandră mângâiere). Bine punctat, şi orgoliul cuceritorului printr-un ad­mirabil zâmbet satisfăcut, plin de el, ironic, atunci când asistă în gară la încăerarea celor două ibovnice, dar mai puțin convingător în momentele lui de ispăşire, înțelegere, răta­cire. După câteva scurte, dar sugestive apariţii anterioare — dintre care cea mai recenta în Țapinarii, lon Săsăran de la Teatrul din Baia Mare, se impune aici ca un interpret matur, sigur pe mijloacele lui cinematografice.
     Surpriza stagiunii recunoscută şi la festiva­lul de la Costineşti, prin atribuirea premiului de debut a fost Ana Ciontea. O foarte tânără actriţă de o rară capacitate a vibraţiei, a schi­țării unor impulsuri contrarii: sfiala feciorel­nică, dar şi curiozitatea feminină, supunea la forţă, dar şi revolta față de umilire, refuzul, dar şi acceptarea eliberatoare a unei noi che­mări — ultima, într-o scenă senzațională, scena căpiței, susținută cu inteligență, pro­funzime, umor.
     Umorul, floare rară în această dramă întunecată a patimilor şi remuşcărilor. În schimb,  este dezvoltată convingător o întreagă gamă a suferinței, de la dragostea neîmpărtăşită la gelozie şi umilire, culminând cu marea suferinţă dar şi solidarizarea umană în război. Războiul, văzut ca un coşmar şi totodată ca o deschidere spre înțelegerea celuilalt, a celorlalți chiar când împrejurările i-au hotărât inamici. Reuşit momentul în care sătenii sârbi și maghiari salvează viaţa prizonierilor români — ce chef specific, cu lăutari, cel al patrulei îmbunate... Sunt imagini ce ni-I amintesc pe Liviu Ciulei recitând cinematografic, „Pădurea spânzuraților” şi „Iţic Strul dezertor.” De fapt, ne trimit la o întreagă tradiţie a umanismului specific marei noastre arte — tradiție pe care tânărul regizor o cultivă cu credință şi har. Alături de el, pe aceeaşi lungime de undă spirituale şi afectivă, Petre Sălcudeanu îl îm­plineşte intențiile dramaturgice, veghind asu­pra dialogurilor — pe care le semnează — simple, fireşti, esențiale, foarte „de acolo”, deşi fără excese regionale.
     Despre plastica filmului — compoziție, lu­mină, dinamice a aparatului, dramaturgia cu­lorii — s-a mai scris şi se va mai scrie mult. Ea asigură poveştii un dramatism nu numai al întâmplărilor, ci mai ales al stărilor, suge­rând când forță, când vulnerabilitatea unui sentiment, poezia lui, când sălbatică, când fragilă, ca şi dimensiunea realist-fabuloasă a ca­drului natural — satul maramureșean ori stepa sfârtecată de explozii în imagini solari­zate până la „incendierea” ecranului. Tran­sparenta apei în care se scaldă dimineața o codană, aerul încins de vară ce tremură la apropierea flăcăului, şoldurile pline de femeie înaintând în râu, imagine ce-i obsedează deo­potrivă pe muribund şi pe soțul trădat: şuie­rul rău prevestitor al vântului prin porumbiş­tea uscată — acestea şi multe altele asigură „Întoarcerii...” o tensiune mai mare decât cău­tatul mister al „aparițiilor strigoiului”. Sau chiar decât trăirile, uneori, prea patetice, la vedere.
     Într-o artă a sugestiei, un rol întotdeauna de seamă revine argumentului sonor: muzică, şi ambianță de sunete naturale, ori ingenios prelucrate. Astfel sunt trecerile de la freamă­tul familiar al satului, susținut muzical de câ­teva frumoase motive folclorice, la coşmarul exploziilor de front, şuierul permanent, ca de şarpe veninos, ce însoțeşte „descinderea în infern”. Colaboratorii apropiați ai regizorului: compozitorul Cornel Țăranu (alt premiu al festivalului de la Costineşti) şi inginerul de sunet Silviu Camil şi-au dat frâu liber fanteziei şi inventivităţii tehnice. Domenii diferite şi to­tuşi apropiate până ajung să se suprapună creând o emoţie vie, autentică.
     Investit însă într-o poveste din capul locu­lui mai interesantă pentru timpul şi sensibili­tatea contemporană, talentul şi efortul crea­tor al întregii echipe ar fi rodit, poate, o operă şi mai eclatantă.
     Filmul lui Mărgineanu şi al înzestraților săi colaboratori apelează mai des şi cu succes la sugestia modernă decât la clasica ilustrare, realizând într-un stil sobru, cumpănit, câteva pagini antologice.