“Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte” – cronică de film

     Primul film românesc al stagiunii 1972, primul dintr-o serie bogată în promisiuni poate fi considerat de bun augur. Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, ecranizare excelentei nuvele „Moartea lui Ipu” de Titus Popovici (nuvela, a constituit de fapt, doar un punct de plecare în elaborarea scenariului), este un filmde ţinută artistică superioară, care izbuteşte să pătrundă dincolo de „crusta faptelor”, în universul psihologic al unei mici colectivităţi, aflate la răscruce de timp şi de istorie. Sunt anii ocupaţiei fasciste, ani critici în destinele României, ani care au însemnat pentru fiecare, şi pentru toţi, un moment de grea -şi responsabilă încercare a tăriei morale, a forţei de caracter. „Proba de conştiinţă" la care sunt supuse, prin natura împrejurărilor personajele filmului, constituie, practic, substanţa dramatică a conflictului, adevăratul verdict. Adevărata sentinţă de condamnare la moarte (rostită încă din titlu) nu o vor executa comandanţii fascişti, care ţin să pedepsească exemplar uciderea unui ofiţer neamţ de către săteni, ci o va pronunţa. fără drept de apel, micul erou al filmului, pe care viaţa îl pune în postura de matur judecător al semenilor săi. Atunci, într-un târziu, după ce întîmplările filmului se încheiaseră lăsând doar o umbră grea şi apăsătoare, atunci când „preţul onoarei" putea fi drămuit în linişte, atunci când însăşi viaţa, cu imprevizibilele ei răsturnări de situaţii a împiedicat pasul dintre laşitate şi crimă, atunci, abia atunci, copilul, maturizat de întâmplări — de atâtea dezertări morale, şi mârşăvii, şi slăbiciuni omeneşti — îşi rosteşte neiertător sentinţa „atunci i-am condamnat pe toţi la moarte"... Pe toţi cei care n-au trecut, n-au putut trece, nici n-au încercat să treacă, „proba de conştiinţă" la care i-a supus viaţa"...
     Scenariul lui Titus Popovici (con­tribuţie decisivă la reuşita filmului) urmează în linii mari firul epic al nu­velei, adaosurile narative încercând doar să îmbogăţească „biografia" mi­cului erou cu date premergătoare mo­mentului acţiunii; chiar dacă există mari deplasări, îndeosebi stilistice, în­tre nuvelă şi scenariu (în creaţia literară, realitatea este permanent transfigurată prin proiecţille subiectiv­imaginative ale băiatului), povestirea cinematografică are un pregnant con­ţinut de idei, constituind o bază temeinică pentru un bun film psihologic  cu suspans. Ceea ce regizorul Ser­giu Nicolaescu, părăsind pentru prima dată super-spectacolul istoric sau exotic, a şi realizat.
     Copilul — chiar dacă scenariul nu respectă, cum spuneam, „persoana în­tâi" în care era scrisă nuvela — se află în centrul desfăşurării evenimen­telor, fie ca participant direct la mer­sul întâmplărilor, fie doar ca martor. Un ofiţer neamţ este găsit mort, tăiat cu secera, la marginea drumului. Sa­tul intră în fierbere. Nemţii pregă­tesc represaliile. În familia adoptivă a băiatului spiritele încep să se agite. Perspectiva ca intelectualii comunei (şi preotul, şi notarul, şi doctorul, cu familiile lor) să fie luaţi ca ostateci pune jar pe focul neliniştii şi al spai­mei. Fiecare caută să-şi scape pielea. Fiecare caută o soluţie. Frica parali­zează constiinţele. Pe sora Margareta o părăsesc nervii, preotul Ton (cumnatul copilului) îşi pierde mierea gla­sului. doctorul şi notarul îşi pierd, pic cu pic, demnitatea umană. Şi dintre toate „soluţiile" este aleasă trăda­rea.
     La capătul „cinei de taină", după ce umilul şi nebăgatul în seamă Ipu, „nebunul satului" (în această ordine de idei ar mai fi de spus câte ceva), slugă credincioasă a familiei, pus cu linguşiri şi tertipuri în fruntea mesei, pentru întâia dată in viaţă, rosteşte gâtuit, calm şi apăsat „formula magică" a salvării tuturora („bine, am să mă duc şi am să spun că l-am omorât eu"), arcul fricii, al laşităţii şi al trădării se destinde ca o explozie. „Copilul asistă la toate întâmplările filmului, vede şi învaţă. Învaţă un lucru fundamental de viaţă: învaţă să distingă valoarea de nonvaloare. Pentru el, adevărata valoare morală o reprezenta, încă înainte de precipitarea evenimentelor, blândul, uriaşul, placidul bace Tudor, cel care păstra în suflet, la vârsta părului alb, bucuria jocului („de-a submarinul Dox, de-a prinţesa Tarakanova, de-a Avram, de-a Decebal, de-a exploratorii la pol, de-a vânătorii în junglele Africii" — după cum o spune nuvela, sau de-a Napoleon şi ţarul, după cum arată şi filmul), cel care a îndurat în viaţă, un lung şi nesfârşit şir de umilinţe, până şi pe aceea de a i se spune Ipu, deşi Ipu nu înseamnă ni­mic... Desfăşurarea evenimentelor îl confirmă. Iar la sfârşitul filmului, după ce acţiunea va trece prin impre­vizibile răsturnări de situaţie (nu vom face eroarea să numim şi ,,im­ponderabilele" unei intrigi cu sus­pans), copilul nu va pregeta să con­damne, în sinea sa, non-valorile mo­rale, pe toţi cei care au pierdut pe parcursul întâmplărilor noţiunea de omenie, chiar alacă deznodământul ac­ţiunii i-ar putea absolvi, aparent, pe vinovaţi.
     Cred că regizorul Sergiu Nicolaescu prin acest film, s-a autodepăşit. Afir­maţia ar putea surprinde. din moment ce filme ca Dacii şi Mihai Viteazul au întrunit unanimităţi pozitive de critică şi public. Cu Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte regizorul pătrun­de, însă, pe teritorii cinematografice inedite. Dovada de profesionalisan ne-o oferă nu în crearea unor secven­ţe spectaculos-eroice, a căror reali­tate se pierde în neguri de istorie şi legendă, ci în prospectarea nuanţată şi profundă a unor psihologii umane cu mărturii „istorice" păstrate în­tr-un trecut apropiat, trăit. Încă de la primele secvenţe ale filmului, după pregeneric, filmând împreună cu ope­ratorul Alexandru David (îndeosebi în scenele de exterior, autorul imaginii s-a dovedit abil şi insiprat), acel lung, iritant, obsedant galop aI ofiţerului neamţ peste mirişti simţi că trebuie să se întâmple ceva, simţi că în aer pluteşte neliniştea unor evenimente dramatice. Sergiu Nicolaescu începe cu un suspans filmul său de suspans. Şi izbuteşte, apoi, să realizeze vigu­ros, atât suspansurile psihologice cât şi suspansurile de acţiune. Câteva sec­venţe (printre care pregătirea cinei, „încolţirea" lui Ipu, jocul lui Ipu ,.de-a pisica şi şoarecii" cu comesenii îngro­ziţi sau — parţial — slujba de înmor­mântare) sunt remarcabile. Foarte in­spirat, la capătul unui film în care a făcut multe dovezi de profesiona­lism, s-a dovedit regizorul şi în „re­zolvarea cinematografică" a replicii finale, aleasă drept titlu al filmului. Băiatul scoate de la piept pistolul pe care î1 luase, încă de la începutul fil­mului de la neamţul ucis (alt exem­plu notabil de suspans: parabellumul acesta, conforrn unor legi nescrise ale cinematografului, trebuia să devină personaj), îl îndreaptă în aer şi trage, trage câteva focuri rostindu-şi răspi­cat sentinţa; grupul „condamnaţilor la moarte", în acest timp se dezinte­grează, zboară cu mişcări ciudate, plu­teşte, oamenii devin apariţii fantoma­tice, neverosimile, incerte. Am fi vrut apoi, pentru că oricum mijeau zorile peste pământul udat de lacrimile lui Ipu, să răsară soarele, un soare firesc şi normal, soarele unei dimineţi de vară ca toate dimineţile de vară. După întâmplările dramatice ale nopţii am fi receptat, cu toţii, semnificaţia zo­rilor. Sergiu Nicolaescu a preferat un „soare simbolic" şi o alergare simbo­lică, spre soarele simbolic, a băiatului devenit şi el simbolic, fără să-şi dea seama că îşi încheiase filmul, de fapt, cu câteva clipe mai înainte...
     Sunt şi alte scăderi în film. Cele trei episoade retrospective prin care băiatul retrăieşte diferite mo­mente ale prezentului acţiunii) uci­derea fratelui său ilegalist, au o insuficientă substanţă dramaturgică, dar sunt salvate. în ultimă instanţă, doar de excelenta partitură muzicală a lui Tiberiu Olah. Dintr-un alt unghi privite, aceste secvenţe retrospective con­trazic însăşi logica personajului: mar­cat de o asemenea experienţă tragică recentă, cum poate fi explicat fondul sufletesc cristalin, voioşia şi predis­pozitia continuă spre şotii a băiatului (jucate cu dezinvoltură de simpaticul Cristian Şofron), al cărui proces de înţelegere şi maturizare se desfăşoară pe parcursul acestui film? Inadver­tenţele pot fi detectate şi în contura­rea celuilalt personaj principal al dramei, Ipu. Ipu, „nebunul satului"? N-aş putea preciza din ce pricini — scenaristice sau interpretative acest atribut se justifică foarte vag pe parcursul desfăşurării acţiunii. Amza Pellea creionează un Ipu ge­neros şi stenic, înţelept şi abil, priete­nos şi cu mari disponibilităţi sufle­teşti (bucuria jocului poate fi confun­dată, oare, cu nebunia?), personajul său constituind un pilon solid al filmului. Dar cum rămâne cu faima de nebun a lui Ipu, cum rămâne cu „Ipu nebunu', trage cu tunu'”, pe care i-l strigă, în cor, pe uliţe, copiii satului?
     Şi alte roluri ale filmului beneficia­ză de interpretări remarcabile. Ioana Bulcă joacă cu virtuozitate şi nerv iz­bucnirile violent-isterice ale Margare­tei, Maria Clara Sebök conferă doam­nei Clara o frumuseţe insolentă şi agresivă. Ion Besoiu (preotul Ion) rea­lizează un personaj complex, convin­gător, Octavian Cotescu (doctorul) şi Gheorghe Dinică (notarul) creează două viabile tipuri meschin-pitoreşti, iar, în roluri mai mult sai mai puţin episodice, Eliza Petrăchescu, Ernest Maftei, Ştefan Mihăilescu-Brăila, Sergiu Nicolaescu însuşi (foarte bun şi ca actor), Lazăr Vrabie, Iurie Darie, aduc contribuţii marcante la reuşita celui de-al XI-lea film (!) al regizorului Ser­giu Nicolaescu, realizat cu o echipă de filmare omogenă, din care mai reţin atenţia în afara celor menţionaţi, in­ginerul de sunet Anuşavan Salamanian, sce­nograful Marcel Bogos şi autoarea costumelor, Hortensia Georgescu.