În loc de cronica imaginii

     S-ar părea că, în ultima vreme, cinemato­graful românesc se ambiţionează să redesco­pere filmul alb-negru. După Năpasta, La ca­pătul liniei şi Sfârșitul nopții, vor urma Intru­sul şi Să mori rânit din dragoste de viață. În urmă cu câteva numere, am urmărit care este în această privinţă opinia profesorului Con­stantin Pivniceru. Să vedem care este şi păre­rea fostului său elev, operatorul Doru Mitran, autorul imaginii la trei dintre filmele citate.
     De ce alb-negru?
     Nu a fost opțiunea mea, ci a regizorilor cu care am lucrat. Personal nu cred în „redescoperirea” filmului alb-negru. Nu cred să-I fi „acoperit” cineva în mod deliberat. S-a folosit din ce în ce mai puţin, pentru că au apărut pelicula color, tiparul color de bună calitate şi, în special, televiziunea în culori. Într-o primă etapă, alb-negrul a fost — tehnic vorbind — unica soluție la îndemâna cineaştilor. Este adevărat ca emulsiile alb-negru în ceea ce priveşte sensibilitatea şi definiţia nu au fost nici astăzi egalate de emulsiile color, dar tot timpul s-a tins spre culoare, pentru că imaginea acromată oferă o informaţie incompleta despre realitate. Sunt greu de ignorat semnificaţiile culorii şi efectele sale psiho-fiziologice asupra comportamentului uman. Nu întâmplător, nu există niciun mare tablou în alb-negru. În cinematograf, cred că nici unui film alb-negru nu i-ar fi stricat culoarea; nici măcar unuia atât de elaborat cum este Anul trecut la Marienbad.
     Deci, și în cinematograful mondial sunt exemple recente de renunțare la culoare.
     Unul dintre cele mai discutate în ultima vreme e Taurul furios, pentru care regizorul Martin Scorsese n-a dat o explicaţie serioasă de ordin estetic, mulţumindu-se doar să in­voce dorinţa de a reconstitui stilul reportaje­lor filmate în anii '40—'50. Operatorul Mi­chael Champan pare să fi preferat culoarea, pentru că, fără nicio prejudecată faţă de alb-negru, ignorând tradiţionala „regulă” a lu­minii de contur folosită în toate cazurile pen­tru a separa actorii de fundal, a iluminat ca pentru un film color.
     Dar Andrel Mihalkov-Koncealovski, care în „Romanță pentru îndrăgostiți” sau în „Un­chiul Vania”, combină alb-negru cu culoa­rea?
     Nu ştiu care este „cheia” combinaţiei.
     După ce te-ai deprins să lucrezi în color, filmarea în alb-negru ți-a pus probleme speciale?
     Nici una. Dimpotrivă, mi se pare mai simplu. Se poate amesteca fără nicio pro­blemă lumina de tungsten cu lumina de zi. Singura mea grijă este să nu las alături două culori — ca, de pildă, un anume roşu şi un anume verde — care pe alb-negru dau ace­eaşi nuanţa de gri, unificând formele. Cred că mai multe probleme ar trebui să-şi facă sce­nografii şi pictorii de costume. Imaginea alb-negru cere forme mai simple, volume clare, distincte, care să iasă pregnant în evi­denţă, pentru a putea separa planul întâi de fundal. Dacă extindem discuţia la alte compartimente, problema se complică. După pă­rerea mea, toate subiectele se pot filma co­lor. Consider filmul alb-negru un caz particu­lar al filmului color. Din acest motiv, cred ca alb-negrul cere un anume scenariu, anume tipuri de fizionomii ale interpreţilor, o anume tehnică de joc. Dar asta nu e treaba mea.
     Deduc că nu ești adeptul imixtiunii ope­ratorului în munca celorlalte compartimente.
     Un operator bun trebuie să se supună concepţiei regizorale, să-i fie fidel, să exe­cute comenzile regizorului. Fireşte că pentru asta regizorul trebuie să ştie să comande, ceea ce nu se întâmplă întotdeauna şi de aici, în mare parte tendinţa justificată a operatori­lor noştri de a deveni regizori. Pentru că în mod normal, nu operatorul trebuie să fie pe jumătate regizor (aşa cum cred unii), ci regi­zorul trebuie să fie pe jumătate operator şi să cunoască bine problemele de cadraj, de ilu­minare şi mişcare de aparat. Din păcate, ei învaţă insuficient în şcoala aşa ceva.
     Am avut prilejul să lucrez cu regizori ca Veroiu, Dinu Tănase care ştiu ce să ceară operatorului. Este incorect ca eu să mă im­plic mai mult decât o cere meseria mea. După cum mi se pare incorectă ideea preconce­puta că un film bun atrage după sine o ima­gine bună şi că un film prost are de regulă o imagine proastă. Cred că articolele despre un film apărute în presa noastră nu fac suficient distincţia între imaginea de film, limbajul ci­nematografic şi judecata cinematografică.