David Esrig: patru ani de regie la Televiziune, patru ani la Teatrul de Comedie unde a pus în scenă patru spectacole („Mi se pare romantic”, „Procesul domnului Caragiale”, „Umbra” şi recent, „Troilus şi Cresida”), regizor secund la fiImul lui Iulian Mihu, Procesul alb, preocupat de cinema şi de problemele lui („Chiar şi unele experienţe teatrale m-au făcut să mă gândesc la cinematografie, la rezolvări cinematografice...”),
Esrig posedă una din acele personalităţi lucide şi înfierbântate în egală măsură. O personalitate vie, traversată de idei, înţelegeri şi sensibilităţi multiple, într-o permanentă mişcare interioară electrizantă pentru interlocutor. — „Nu ştiu cum să-ţi spun...”
încheie Esrig o idee exprimată cum nu se putea mai limpde. — „Nu ştiu cum să-ţi spun”
şi urmează o argumentaţie clară, solidă şi judicioasă.
— Nu ştiu cum să-ţi spun... este clar că nişte ultime evenimente pregătesc cinematografia noastră pentru o etapă cert calitativ nouă... Anii de căutări, de dibuiri, au creat premizele reale ale unui nou moment. Cred că acum e foarte important să deosebim tentaţiile reale de cele false, eronate... pentru că ar fi păcat să irosim posibilităţile deja coapte, pe un drum nefertil.
— Dacă vreţi să-mi explicaţi sensul „tentaţiilor false”...
— Da... Zonele de tentaţie ale fanteziei creatorilor noştri de film sunt încă cele literare şi asta, după mine, nu e bine. Ierarhia intimă de valori a multor cineaşti plasează pe primul plan valoarea literară a imaginilor, substanţa literară a imaginilor. Ei încearcă să Iiteraturizeze filmul... Dar fiImul face parte dintr-un mare gen al artei spectacolului şi tot ce înseamnă progres şi câştig, nu se poate realiza decât intrinsec acestei sfere. Aşa cum teatrul n-ar putea fi salvat de, să zicem, muzicieni, cred că nici filmul nu poate fl salvat de literatură, prin scriitori, decât cu condiţia ca în acel scriitor care se îndreaptă spre film, să se trezească un cineast... Cred că ceea ce poate deveni interesant în momentul ăsta este tocmai întrebuinţarea cu maturitatea câştigată, a posibilităţilor, a mijloacelor specifice filmului. Filmele lui Chaplin ca valoare literară? Mai că nu există. Dar sunt filme. Mă gândesc la toţi acei comici mulţi care s-au adaptat foarte greu condiţiilor sonorului — sau nu s-au putut adapta — care vedeau în sonor un mare pericol, poate tocmai pericolul literaturizării... Dincolo de naivitatea acelor proteste, nu putem să nu recunoaştem acum, după 36–37 de ani că au avut dreptate. Se vede că ştiau ei ceva, din moment ce filmul sonor nu s-a ridicat încă la nivelul cinematografic al marilor filme mute. Chiar şi cele mai bune, cele mai interesante filme care se fac azi în lume, sunt mai puţin bogate, mai simpluţe, au mai puţin farmec, mai puţină artă... Ceva s-a pierdut odată cu pătrunderea cuvântuIui în film, ceva care, cred, ar trebui regăsit.
— S-a pierdut necesitatea, obligaţia de a spune totul numai cu ajutorul imaginii...
— Dar pierderea asta sărăceşte, simplifică şi despoaie filmul de posibilităţile lui iniţiale. Şi mai mult încă: încărcarea cu dialog, enunţarea ideilor prin dialog, exprimarea literară a ideilor, toate astea lenevesc capacitatea de percepţie a spectatorului, acţionează ca o surdină pe sensibilitatea lui, pe vitalitatea lui… Mi s-a întâmplat cu ani în urmă să asist într-o sală de cinematograf la un fenomen cu totul absurd. Spectatorii nu erau în stare să urmărească un film mai vechi al lui Chaplin. Erau sesizate doar gagurile groase, directe, se reacţiona doar la poantele evidente, dar tot lanţul de subtilităţi care ducea până la o poantă, trecea neobservat. Pur şi simplu, publicul nu parvenea să-l perceapă. Puterea lui de percepţie, sensibilitatea lui cinematografică s-a lenevit, s-a făcut comodă, tocmai din cauza filmelor care spun tot, rar şi pe îndelete, fără să comunice, de fapt, nimic — ca idee cinematografică. Eu cred că cinematografia de azi şi de mâine trebuie să fie densă, violentă în imagini, să fie un lucru viu, puternic şi viguros... Nu ştiu cum să-ţi spun... Nu sunt original dacă spun că arta contemporană tinde spre vitalitate, că ăsta-i rolul ei în lumea de azi... Peter Brook — care e un interesant regizor de teatru, — spune că arta de azi nu trebuie numai să consoleze, numai să educe, ci în primul rând să provoace...
— Mă întreb dacă tocirea sensibilităţii cinematografice a spectatorului, a puterii lui de percepere nu apasă şi asupra creatorului de film. Mă întreb dacă teama de a nu fi înţeles, nu înmoaie nişte bune intenţii până la a da „mură-n gură”.
— Tot ce se poate. Dar dacă se va continua aşa, nu vom putea vorbi despre „paşi înainte”...
— Eu pledez pentru concesii făcute comodităţii, dar nu o dată am fost întrebată dacă e „clar” dacă „se înţelege”, atunci când era vorba de o peliculă care încerca să se exprime prin ea însăşi...
— Şi dacă nu se va înţelege o dată, de două ori, a treia sau a zecea oară se va înţelege. Pentru că aşa cum s-a tocit, puterea de percepere cinematografică a publicului se va ascuţi în contact cu filmul. După părerea mea, trebuie deschis drumul unor experimente. Dacă vrem să fim eficienţi, trebuie să încetăm de a mai oferi publicului cuvinte încrucişate gata rezolvate... Şi dacă vorbim despre film în calitatea lui de artă contemporană, atunci el trebuie — e obligat — să sondeze problemele pe care viaţa abia începe să le rezolve sau le va rezolva în viitor... Se maturizează acum o generaţie care s-a format în anii noştri şi pentru care multe din problemele care ne-au frământat pe noi sunt deja cunoscute şi rezolvate, deci neinteresante. Au apărut în schimb cu totul alte zone de interes pe care nu le reflectăm în niciun fel. Problemele morale, sentimentele cetăţeneşti ale acestei noi generaţii, sunt căutate şi descoperite cu multă timiditate. De fapt, ceea ce dăunează în momentul de faţă cinematografiei noastre este tocmai această timiditate, concretizată într-o atitudine artistică de linie de mijloc. Nici nu reuşim să pătrundem în destinul uman până în fibra lui, până în substanţa lui intimă, nici nu reuşim să atacăm macrocosmosul din jurul nostru. Ne păstrăm o linie de mijloc, confortabilă, comodă şi mediocră. Am văzut nu ştiu câte filme pe care le-am uitat mai mult sau mai puţin. Dar am văzut cu ani în urmă
Scrisoarea neexpediată. Din punct de vedere dramaturgic, avea o mie de defecte şi naivităţi. Dar filmul mi-a rămas. Poate pentru că filmul m-a făcut să înţeleg mai bine ce înseamnă un om fugind. Poate pentru că am văzut, la modul cinematografic, cum moare un ochi, am văzut retina pierzându-şi sensibilitatea, am surprins ultimul efort de percepere, efortul de a înregistra o ultimă imagine... Sincer cred că teoria şocului emoţionaI, pe care a dezvoltat-o Eisenstein, este mai actuală astăzi ca oricând... Mi se pare că în cinematografia mondială încep să se limpezească două coordonate ale cinematografiei. Se fac pe de o parte experienţe de ciné-vérité, de obiectivizare a filmului, dar pe de altă parte Etaix şi Tati reiau contactul cu filmul mut, cu mijloacele şi puterea lui de expresie cinematografică. Sunt de fapt cele două coordonate de bază ale fiImului: valoarea adevărului pe căile convenţiei artistice şi sondarea adevărului imediat, aşa cum se înfătişează el şi ochiului. E o pereche dialectică care exista şi pe vremea filmului mut, când Griffith, Chaplin şi Eisenstein practicau o artă extrem de convenţională, dar extrem de adevărată, iar Dziga Vertov sonda realitatea imediată cu Kinoglaz-ul lui.
— Ce credeţi, aceste două coordonate să se fi regăsit numai pentru ele, numai în chip de veşnică pereche dialectică, sau ar putea funcţiona şi în chip de principiu la baza filmului modern?
— Nu ştiu... nu cunosc nici un film care să fi încercat să le împletească, să le îmbine, sau nu-mi amintesc acum, poate că dacă m-aş gândi mi-ar veni în minte... Poate o să apară un artist genial care să le pună laolată, nu, nu ştiu cum să-ţi spun... Dacă aş fi teoretician...
Punctajul discuţiei pe care l-am pierdut undeva pe drum fără urmă şi regret, apare nu ştiu de unde şi cum. Abordez problema actorului de film. Mi se răspunde că e o falsă problemă şi mi se argumentează:
— Actorul de film va apărea exact atunci când se va coace un film interesant. Actori există. Greşelile de distribuţie sunt de fapt greşeli de construcţie a filmului. Şi pentru că tot am ajuns la nişte false probleme: se discută foarte mult despre abilitatea dramaturgică a scenariului. Dar această abilitate în arhitectura unui scenariu se câştigă de fapt în momentul în care există un miez incandescent, autentic, pasionat... Dacă
Liviu Ciulei a izbutit să rezolve problemele cinematografice ale filmului său, e pentru că l-a interesat „Pădurea spânzuraţilor”, l-au pasionat problemele pe care le ridică... Şi-a găsit interpreţii potriviţi pentru că el a văzut filmul de zeci de ori înainte să-l facă şi a ştiut ce-i trebuie, deci ce să caute. Mii de dezbateri despre felul în care trebuie căutat actorul de film, n-ar fi avut nicio utilitate dacă Ciulei n-ar fi ştiut el ce vrea şi ce-i trebuie. Problemele unui film se rezolvă din miezul lui, dinăuntru în afară, nu invers. De asta mi se pare că dacă ceva trebuie discutat, atunci acel ceva e substanţa unui film, miezuI acela incandescent. Restul decurge. Bineînţeles, dacă avem de-a face cu un artist copt, apt să producă artă cinematografică. Dar dacă nu avem de-a face cu un asemenea artist, atunci abia sunt inutile nişte discuţii despre cum ar trebui să facă sau să nu facă. Şi acele probleme importante, de substanţă a filmului, ar merita într-adevăr o campanie serioasă de discuţii. În şedinţe, în presă, pretutindeni. M-ar interesa de exemplu opiniile unor oameni de specialitate — regizori, scenarişti, operatori — asupra unui film sau altul, publicate în presă. O părere personală care să comunice ce l-a impresionat, ce l-a mişcat, ce l-a interesat, în acel film. Mi se par foarte valoroase asemenea comunicări, pentru că ele pun în circulaţie ideile... o idee care n-a ajuns până la mine. Dacă am face asta în mod permanent, ne-am obişnui să ne concentrăm atenţia asupra lucrurilor cu adevărat importante pentru arta noastră cinematografică...
Mi-aduc aminte de „retina care moare” şi de sentimentul înţelegerii a ceea ce înseamnă „un om fugind”, şi mă gândesc că, poate, şirul comunicărilor „care pun în circulaţie o idee...” a început, fără să vrea şi fără să ştie că începe.
