Actorii noştri – Ion Caramitru

Stimate lon Caramitru, aş vrea...
Stai puţin. Întâi aş vrea să-ţi spun eu ceva. Vrea să-ţi spun că nu doresc să vorbim despre mine.
Bine. Atunci putem să vorbim despre actori, despre actori în general. Sau despre cinematografia noastra. Sau, uite, să vorbim despre cinemato­grafia privită din unghiul actorului.
Eu nu prea am dreptul să vorbesc despre cinematografie, pentru că nu am jucat prea mult în filme. Practic, eu sunt iegat organic de film prin două-trei roluri şi alea cu lipsuri.
Care? Rolurile, nu lipsurile.
Cel din Porţile albastre ale oraşu­lui, cel din Stejar - extremă urgenţă... Uite că sunt douâ, nu trei.
Rolul din Dimineţile unui băiat cu­minte nu-l socoteşti?
Era un rol făcut în necunoştintă de cauză. Din inconştienţă. Nu ştiam nimic pe vremea aceea...
Ce-ai aflat de atunci încoace?
De pilda, că personajul de film trebuie făcut cu alte mijloace decât cele de teatru. Ca tehnică. Dar şi că el cere un alt tip de comportament faţă de idee, cere o expe­rienţă de viaţa mai vastă, mai complexă. Am mai aflat că un rol bun de film este aproximativ gata făcut din scenariu. Dacă e bine scris. Sau gata stricat din scenariu, dacă e prost scrls.
M-ar interesa rolul «experienţei de viaţă» în munca unui actor concomi­tent «de teatru» şi «de film».
Aici intervine o situaţie paradoxală. Pe de o parte, experienţa de viaţă este foarte importantă, pentru că la film nu poti să trişezi, nu poţi mima ceea ce nu cunoşti foarte bine, iar pe de altă parte, tocmai la film nu poţi folosi pe de-a-ntregul ceea ce cunoşti, ceea ce ai trăit poate, deci tocmai experienţa de viaţă. Pentru că sistemul nostru de admitere a scenarillor încă mai funcţionează pe baza unor tabu-uri. Aşa se face că, în multe din filmele noastre, subiectul criticii sociale nu oferă o miză destul de solidă, finalul trebuie să fie neapărat optimist etc., etc. De aici se di­minuează şansa de a da personajului de film veridicitatea de care are nevoie. Cred că filmului românesc îi lipseşte o doză de curaj al adevărului de zi cu zi. Este adevărat că, între timp, filmul nostru a evoluat, el a evoluat chiar mult. Şi asta în principal da­torită ambiţiei şi talentului unor regizori ca Victor Iliu, Liviu Ciulei, lulian Mihu, Lucian Pintilie. De fapt, ei au pregătit terenul şi au înlesnit apariţia unor regizori tineri ca Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Ale­xandru Tatos, Stere Gulea. Până la ei — cam din 1948 până în 1958 — cinematografia noastră a făcut prea puţine filme care să urmărească dezvăluirea unei atitudini faţă de evenimente şi a făcut mai mult filme pen­tru evenimente. Astfel încât, actorii care au jucat în acele filme, au fost actori a căror tipologie a corespuns acestei necesităţi a timpuiui. Mulţi ani această necesitate a ghidat distribuirea actorilor. Abia ulterior s-a accentuat tendinţa de a căuta nuanţe. S-a accentuat dintr-o cerinţă surdă şi se­cretă a publicului care n-a mai acceptat împărţirea în blocuri atât de precise şi în­chistate, practic n-a mai acceptat această unică imagine care i se oferea despre personajele contemporane. lar nuanţările au devenit posibile în momentul în care scenariştii şi regizorii au simţit nevoia să se îndepărteze de scheme şi schematism. Asta a permis apariţia unor filme cu per­sonaje mai bogate, mai complexe şi mai surprinzătoare. Aşa ca-n viaţă... însă lu­crul acesta n-a fost dus încă până la capăt. Miza filmelor este încă modestă, persona­jele se complică frumos, realist până la un punct, apoi brusc se întorc la o schemă mai mult sau mai puţin reuşită.
Ce poate să facă un actor pus în faţa unui asemenea personaj?
Actorii cei buni — storc cât pot din prima parte, cea bună a personajului, şi, dacă au umor, zâmbesc uşor amuzaţi la cea de a doua...
Vorbeai mai înainte despre curajul adevărului de zi cu zi şi despre absenţa lui din filmele noastre. De unde crezi că se trage această absenţă? Cum ţi-o explici?
Avem o mult prea mare pudoare a stărilor şi sentimentelor, a situaţiilor în care ne pune viaţa. După mine este o pu­doare rău înţeleasă, pentru că ceea ce i se întâmplă omului este natural şi firesc, şi-atunci nu văd de ce-ar fi ruşinos să ex­punem pe peliculă toate problemele noas­tre, într-o dezbatere cinstită, morală şi în­tr-un real spirit comunist, iar asta presu­pune: cultul adevărului, umor, cultură, foa­me de linişte şi curaj.
 Te-aş întreba - iartă-mă că nu-ţi respect aversiunea faţă de mărturisiri — în aceste condiţii pe care le vezi atât de clar, ce şanse de realizare îţi oferă filmul?
Grea întrebare... Ti-aş putea spune mai degrabă ce-mi doresc. Ce caut în film... Doresc ca filmele pe care le fac să le fac cu oameni cu care să am aceleaşi preocupări de gând şi expresie. Cu oameni «colegi de idei». Ceea ce nu înseamna neapărat să fim colegi de generaţie. Pentru că nu vârsta contează, ci nivelul şi intensi­tatea gândului şi dorinţa de a realiza, într-un fel propriu, filmul care vrei să te reprezinte. Şi cred că, în proportie destul de mare, ultimele debuturi în cinematografie ale regizorilor tineri, anunţă că «regimentul» ce­lor care au ceva de spus, a crescut.
Fiecare generaţie a avut ceva de spus. Ce crezi că aduce nou generaţia actuală?
ln principal, o mare nelinişte, o mare grijă, o frică chiar în a nu contraface realitatea. A nu o înfrumuseţa într-un mod fals. O nevoie fundamentaiă de a spune lucrurilor pe nume. Şi o mai mare nevoie de cultură de care s-au apropiat în mod necesar.
Cei care, aşa cum singur spuneai, le-a făcut posibilă apariţia, erau, la rân­dul lor, oameni de cultură. Poate este o nevoie moştenită. Poate că şi filmul are o tradiţie, chiar dacă ea este de scurtă durată...
Da. Numai că ei au lăsat un gol lung în urmă, un gol de 12-14 ani. Victor lliu n-a făcut decât două filme, Liviu Ciulei trei — ultimul în 1965... Sigur, filmul începe să aibă o tradiţie, dar ea trebuie cultivată fără încetare, fără pauze... Cea mai mare satisfacţie a mea de un an şi jumătate în­coace este că lucrez cu studenţii la institut. Şi astfel, tot ce ştiu de la cei care au fost înaintea mea şi ce-am învătat în aproa­pe 15 ani de meserie, pot să transmit mai departe, curat, nemodificat nealterat. Ge­neraţia asta de tineri are o foame nebună de adevăr în artă, un cult al adevărului în general, şi ei trebuie încurajaţi să respecte această nevoie pe care o au şi care aparţine tinereţii. Pentru că înţelegerea şi tratarea realistă şi atitudinea respectuoasă faţă de artă — de teatru sau film — trebuie păstrată şi dusă mai departe. Din asta se face o tradiţie. În lucrul ăsta cu studentii îmi dau seama, o dată în plus, că munca titanică a celor de până la noi a fost adevărată. Pentru că ea nu se opreşte la nivelul unei generaţii, ci se perpetuează în conştiinta şi talentul propriu fiecăruia, propriu românului. Dacă am încerca să definim felul nostru de a face artă, cred că s-ar putea spune cam aşa: românul face artă cu me­lancolie şi haz... Cred că ştiu de ce îmi era greu să-ţi spun ce şanse îmi oferă fiimul. Pentru că nu e vorba de şansa mea, ci de şansa noastră, a tuturor. lar şansa noastră este una: să avem o poziţie fermă şi decisă în competiţia dintre valoare şi impostură. Asta presupune o cunoaştere foarte exactă a fiecăruia dintre noi. Înseamnă să ştim ce vrem să spunem şi să ajungem la o în­ţelegere comună a posibilităţilor noastre. Este cam prea general ce spun eu, îmi dau seama...
Particularizează. Practic: ce aştepti de la regizorii «colegi de idei» şi de generaţie, de altfel.
Aş vrea aşa: Veroiu să fie mai rău în sensul bun al cuvântului, Pita mai activ, Daneliuc mai exact, Tatos mai vital, Gulea mai curajos. Aş vrea ca eu să fiu mai tânăr şi mai înţelept. Mai tânăr în ghilimele. În sensul: să nu îmbătrânesc şi să uit de mine... În fond, sunt bucuros că am trăit în anii ăştia. Pentru că tot ce mi s-a întâmplat a fost dramatic, teatral şi...
...cinematografic?
Amuzant, cinematografic.
Cum era definiţia artei pe care o face românul? Cu melancolie...
...şi haz. Aşa era.