... Așadar, spre binele umanității și întru apărarea ei, cu necesitate și în deplină legitimitate morală, niște oameni, fără altă vină decât aceea a asemănării fizice cu mari criminali naziști au fost arestați, anchetați, supuși unor verificări umilitoare. Fapta s-a petrecut, aflăm, în aprilie 1945, în Germania și s-a împlinit legal, pe baza de ordin. Un ordin, adică o poruncă. Mircea Daneliuc și-a intitulat filmul inspirat din acea faptă, A unsprezecea poruncă despre care, la momentul cuvenit, aflăm că cere să nu poruncești. Titlul anunță renunțarea la cadruI strict al realității în favoarea unei tălmăciri a sensurilor ei. Intrarea în parabolă. Într-adevăr, Daneliuc folosește întâmplarea reală doar ca suport al unui discurs asupra „păcatului de a porunci” cu extindere voită și firească în zona de acțiune a dictaturii. Zonă în care păcatul de a porunci se împlinește nestingherit și nepedepsit. O parabolă ce ne coboară, în trepte succesive de sensuri, de la „prefacerea omului în fiară” la „prefacerea semenului în stăpân” și a „victimei în călău”, spre înțelegerea mecanismului de funcționare al oricărei dictaturi.
Personajele parabolei sunt chiar victime. Victimele „asemănării”, grupul de femei și bărbați, scăpați fără scăpare în pădurea înconjurată de terenuri minate. Oameni, egali întru disperare, primejdie și speranțe. Dar primejdia nu-i pândește doar dinafară. Primejdia e în ei, în înfătișarea lor „asemănătoare” și ea nu este aceeași pentru toți. Diferențierea naște atitudini diferite, trezește instinctul animalic de conservare, ura față de semenul mai norocos, dezbinarea ― creează, de fapt, climatul prielnic apariției „cuiva”, a „Unului” hotărât să hotărască pentru toți. În numele „binelui colectiv”. Cu arma în mână. Este prima respirație a mecanismului dictatorial, și ea ar putea fi „tăiată”.
Daneliuc subliniază ideea, făcând să treacă pușca — citește puterea ― din mâna unui Klaus în mâna unui Heinz, cu o ușurință ridiculizantă. Dar grupul este prea ocupat cu pedepsirea lui Klaus și momentul se pierde. Mai mult: eliminarea lui Klaus aruncă o aură de eroism asupra lui Heinz, îi atrage admirația, simpatia și acordul colectiv. Semenul lor a devenit stăpânul lor, dar ei nu bagă de seamă. Mecanismul a intrat în funcțiune și în sprijinul lui apar teama de necunoscut, de pericol, delațiunea, ca formă perfidă a devotamentului față de colectiv, dar și lașitatea ca formă de supraviețuire în condiții mortale, ura, ca formă de defulare neputincioasă, oboseala, inerția, acceptarea. Nici un dictator nu poate exista de unul singur ― ni se sugerează ― el are întotdeauna complici. Și parteneri. Heinz ar fi la fel de vulnerabil ca și Klaus, dacă n-ar avea de partea lui, partea ticăloasă din om, partea lașă din om, partea conformistă din om, partea dictatorială, chiar, din om, din acel om care, neputincios să conducă singur, se bucură să conducă prin procură. Heinz are de partea lui încrederea exaltată a gardienei Barbara, dragostea ei și devotamentul profesionist al delatorului Karl. Nici un dictator nu rezistă singur, nu. Dovada: când „treimea” se dizolvă, prin moartea Barbarei și a lui Karl, grupul fuge. Ciclul nu se încheie idilic cu pedepsirea „divină” a călăilor și salvarea victimelor. Între victime se găsește alt semen dornic să decidă pentru toți. Cu arma în mână. Daneliuc prelungește discursul dincolo de cadrul fix, limitat de durată, al filmului, conturând exact ideea de reluare a ciclului, posibila repetare a istoriei.
Filmul este structurat pe trei registre. Acțiunea propriu−zisa cu încărcătura ei de parabolă, un comentariu cu rezonanțe sugestiv biblice, un fel de „geneză a apocalipsei” și un comentariu muzical cu Mozart ca „piesă” de rezistență și Missa încoronării ca posibilă intrare sonoră în parabolă. Încoronarea cui? Încoronarea poruncii ești tentat să înțelegi... În registrul acțiunii, acolo unde ni se comunică direct argumentele esențiale ale discursului, parabola este în același timp împiedicată și ajutată să se împlinească. Piedica stă în abundența dialogului și în prea accentuata lui notă concretă, de cotidian.
Ajutorul masiv acordat parabolei spre împlinire, vine din felul în care este gândit și alcătuit grupul. Fiecare membru al său poartă, într-adevăr, o semnificație, simbolizează, personifică: dictatura vremelnică ― Klaus (Mircea Andreescu); puterea așezată ― Heinz (Constantin Dinulescu); participarea la putere ― Barbara (Ildiko Jarcsek Zamfirescu); colaboraționismul ― Karl (Valentin Uritescu); împotrivirea ― Sebastian (Bujor Macrin) și Ida (Cecilia Bârbora). În jurul lor, personaje alunecoase dar și pendulări omenești între ticăloșie și demnitate ― Agnieszka (Viorica Geantă) sau personaje înșelătoare gata să însemne orice și nimic, personaje „complementare” ce dau carne, viață și realitate parabolei. Finalmente însa, cercul se strânge și în centrul lui rămân, ca sub o lupă principalii „treimea” Heinz―Barbara―Karl și opusul ei Sebastian—Ida.
Echidistant față de schematism și maniheism, Daneliuc a construit personajele și relațiile lor atent la nuanțe, atent la credibilitatea lor, atent la adevărul lor omenesc. Astfel, în cuplul de interese, hidos, ca cuplu ― Heinz―Barbara ― monstrul gravid de propria-i monstruozitate, el strecoară momente de duioșie, suferință, durere, sentimente omenești care, culmea, funcționează ca atare. Heinz este „văzut” ca un dictator abil, inteligent, gata să devină victimă la nevoie. Lui i se „dă” nebunia, ca ispășire a vinii de a fi fost dictator, dar și ca salvare din propria-i condiție. Salvarea prin nebunie i se dă și lui Karl cel ambiguu, delator, torționar și conștiința grupului în același timp, cel mai tragic personaj poate, pentru că e cel mai lucid. Nici purul Sebastian nu este scutit de confruntări dureroase cu sine, confruntări din care iese umilit, strivit de propria-i neputință. Personajul cu evoluția cea mai spectaculoasă însă este Ida. Ida cea fricoasă, plângăcioasa, neputincioasa Ida care este gata să se ofere lui Heinz, dar se refuză oricărei atingeri, refuză de fapt să fie „folosită”, va fi, în cele din urmă, în stare să înfrunte puterea. Singură. Ea este prima care fuge strecurată în hainele lui Sebastian ca într-o platoșă, ștafetă vie dar și țintă vie și simbol al nevoii de libertate. Gândite într-o stare de interdependență și de apartenență la grup, personajele nu pot funcționa decât astfel, iar interpretările actoricești, fiecare în parte impecabilă — se supun aceleiași legi. Distribuția devine, la rându-i, un grup, din care, în funcție de necesitățile filmului regizorul aduce în prim planul interesului pe cine trebuie, cum trebuie. Prim planul interesului, pentru că prim planul cinematografic, în sensul strict, aproape că nu există. Cadrul general sau planul mediu fixează legea imaginii semnată de Florin Mihăilescu. Grea, cețoasă, sugestivă, expresiva imaginea respinge unghiul plat−realist, optează pentru raccourci-ul amenințător sau — mai ales ― unghiul misterios „de sus”. O viziune din „vol d'oiseau”, ca și cum toată acțiunea s-ar derula sub privirea cuiva, plasat acolo sus, de unde poate veni moartea, de unde vin și semnele ― banii, căzuți la picioarele lui Sebastian, în plină pădure, în plină izolare — de unde se vede cel mai bine cercul negru, gura de iad a adăpostului subteran. Un cineva care „acolo, sus, nu-i iubește” pe păcătoșii muritori încleștați cu ei înșiși și cu puterea pământească pe care o urăsc, dar o îndură totuși. Și numai Karl, cel mai păcătos îl numește pe privitor urlând: „Doamne, daca ne vezi, întoarce-ți fața de la noi”. Grupul, nu, grupul este surd și orb. Deși semne se fac, semne există. Focurile se aprind singure în pădure ― focul, ca purificare ― câinele vine la ei peste râul înghețat și este semnul că se poate trece, se poate fugi, se poate scăpa. Dar ei nu cred.
Nota de mister înscrisă acțiunii și valorificată prin imagine, se prelungește în cel de-al doilea registru al filmului ― comentariul. El precede sau urmează acțiunii, o explică, glosează pe marginea ei, îi susține sensul de parabolă, o ajută să treacă dincolo, se contopește cu muzica, o completează sau îi pregătește intrarea. Între muzică și comentariu există o înțelegere perfectă. Separat sau împreună ele tind să contrazică brutalitatea bolnavă a acțiunii, reușind, de fapt, să o sublinieze prin contrast. Daneliuc mizează mult pe această relație aparent stranie, în fond, punctul forte al construcției filmului său, dar relația funcționează cu întreruperi, bruiate mereu de intervenția tiranică a unui dialog în exces. Dar excesul este voit, excesul este „cuvântul de ordine” al filmului. Țipetele, urletele, plânsetele, crizele de isterie, crizele de nebunie creează o tensiune insuportabilă pentru că e fără răgaz, fără sfârșit parcă. O stare de exasperare totală vecină cu explozia. Ca în Glissando. Ca în lacob, mai ales. Ea nu lucrează întotdeauna spre binele armoniei filmului, dar îi conferă o putere de șoc, greu de ignorat, greu de combătut.
Mai înverșunat ca oricând, cu toate motoarele în funcțiune și în totală libertate de exprimarea Mircea Daneliuc ne pune în fața unui film care pe măsură ce se lasă „privit” ne întoarce imaginea. Un film important, necesar ca o exorcizare, dar greu de îndurat, greu de încasat. Un film la care negreșit ne vom întoarce peste o vreme, cu o privire mai limpede, dupe ce șocul „coliziunii” se va stinge. Privirea cu care revedem acum de pildă ― Glissando...
