La început, cu primele mişcări de aparat, filmul lui Constantin Stoiciu şi Andrei Blaier pare a fi un pui al Duminicii la ora 6, din raţiuni formale şi pentru că pune în acțiune aceiaşi protagonişti. Dar cine şi-a luat osteneala să citească povestirea “Ia-o din loc!” în volumaşul de proze al lui Stoiciu (Dimineaţa, Colecţia „Luceafărul" 1966), își dă seama că între scenariile celor două filme există, cel mult, un raport de simultaneitate, de paralelism modal. “Ia-o din loc!” — „proză încărcată de fapte, cu derulare rapidă, nervoasă" cum se scrie, justificat, în manşeta cărții — constituie nucleul şi structura scenariului la Dimineţile unui băiat cuminte, şi nu pricep de ce genericul nu cuprinde această necesară, cuvenită şt cuviincioasă precizare. (Să fie scenariul anterior povestirii? În ordinea de publicare, cartea are în orice caz prioritate) Dar nu asta e important: important e că Stoiciu scrie un tip de proză foarte convenabil. Tânărul autor confirmă teza binecunoscută după care o scriere modestă din punct de vedere literar poate duce la rezultate excelente sau chiar Ia capodopere în film (aşa cum, dimpotrivă, capodoperele literaturii n-au dat şi nu vor da capodopere cinematografice). Modestă ca artă a prozei (şi ca proză de artă), “la-o din loc!” e un pre-text cinematografic de primă calitate: esențial, cu fapte câte trebuie, cu un dialog funcțional, cu câteva personaje nete în medii desenate zgârcit. Tot ce ţine de analiză, de nuanţă psihologică, de culoare descrIptivă, de stil în planul naraţiunii epice este — ca să zic aşa — amânat, transmis instanţei cinematografice. Stoiciu ne dezvăluie, prin urmare, un adevăr teoretic elementar, şi, ceea ce contează, îi dă o ilustrare practică, mai evidentă decât alţii: în general, „scriitorul" de film, scenaristul nu face literatură, nu face nici artă, el oferă doar un material expresiv mai mult sau mai puţin brut, pe care regizorul îl va prelucra şi tran forma in sensul propriu, specific artei filmului. De fapt, film Dimineţile unui băiat cuminte e superior povestirii originare prin amplitudine şi generozitate umană, prin semnificaţii (chiar dacă unele sunt discutabile), prin civilizaţia imaginii. Adică, filmul e mai bogat, dă un sentiment mai plenar decât povestirea, ceea ce nu echivalează pentru Stoiciu cu o „diminutio capitis", ci cu o posibilă încadrare a sa în categoria atât de preţioasă, specială, a mult visatului „om de cinema", a scenaristului autentic. Probă: în ciuda tendinţei lui Blaier de a căuta suporturi cinematografice în alte părţi (Fellini, De Sica, Visconti, Lucian Pintilie şi chiar Manole Marcus din Cartierul veseliei), naraţia Dimineţilor... are francheţe, adevăr şi, în ultimă analiză, e originală. Originală în accepţia horaţiană a termenului, Blaier şi Stoiciu reuşind, de cele mai multe ori să preschimbe ceea ce era notum, cunoscut, în novum, nou, proaspăt.
Fireşte, nu mă refer la formula „monologului interior" — de altfel, prezentă încă în pagina de proză —, căci toată muzica sferelor de Ia început, toate reperele de flash-back, de reiterare a unor intâmplări în diferitele straturi ale memoriei, nu fac două parale, ţin de o anumită izmeneală formal-formalistă a momentului. Calitatea, forţa expresiei, încărcătura morală şi estetică a Dimineţilor... stau în ceea ce filmul are direct, deschis, firesc. În observaţia şi notaţia pregnantă, dacă nu chiar revelatoare pe alocuri, în progresia cumulativă prin ramificare riguroasă a acţiunii, în ritmul şi cadenţa bine sincronizate cu mentalitatea spectatorului modern, datorită unui montaj abil și precaut, foarte atent la păstrarea măsurii. Iată un element destul de rar in filmele noastre : justa măsură. Blaier o caută, o găseşte adesea şi, în ansamblu, o păstrează. Aşa se explică faptul că destul de frecventele motive de imprumut cultural-cinematografic nu jenează, ca în atâtea alte producții anterioare. În afară de unul, fundamental, care devine strident nu atât prin exces, cât prin inadecvare.E vorba de motivul vitellonismului. Cu I Vitelloni, se ştie,Fellini a lansat în cinematografia contemporană tema tânărului provincial amenințat de scleroză spirituală, de ratare în târgul natal şi tânjind vag de dorul marelui oraş, al Capitalei salvatoare. Inițial, Vive și Romache din Dimineţile... nu sunt decât nişte vitelloni, niște tineri ameninţaţi de involuţie şi imobilism provincial, trăInd cu oarecare spaimă sentimentul imposibilitășii de "a lua-o din loc". A o lua din loc, a evada, a scăpa de fundătură și a ieşi sub zarea largă — iată nobilul substrat al unei expresii zburdalnice de argou. (Prudenţi, autorii afirmă — dar nu insistă — că poţi s-o „iei din loc"chiar şi... pe loc, în propriul târg!) Dintre cei doi, Vive se dovedeşte mai energic şi mai hotărât, mai apt să se „salveze". De data aceasta, se-nţelege, nu mai e vorba de mirajul metropolei, ci de acela al muncii pe marele şantier socialist, în istare să fascineze cele mai curate minți și inimi. Dintr-un asemenea punct de vedere, Dimineţile unui băiat cuminte e bogat în momente sugestive, putând servi — cred că nu exagerez — la o vie ilustrare a acutei definiții date de Marx muncii sociale în cadrul istoriei industriei, considerată „cartea deschisă a forţelor esenţiale ale omului, psihologia umană în prezenţa ei sensibilă". Greu s-ar fi putut o formulare mai mărinimoasă pentru a cuprinde şi zbuciumul tăcut, „introversiunea" lui Vive, şi vitalitatea expansivă a lui Fane, şi veleităţile lascive ale lui Romache, şi înţelepciunea simplificatoare a „bătrânului" Cioba, şi inteligenţa instinctivă Marianei, şi susceptibilitatea amară a inginerului Ștefan. Pe scurt, marele şantier, cu locurile sale de muncă, de odihnă, de cultivare şi divertisment, pretutindeni bătând inimii vii, „prezențe sensibile ale psihologiei umane".
Bacalaureatul Vive (respins, ce-i drept, la Universitate) vrea să se „salveze" până la capăt şi se califică în echipa de sudori a lui Fane. Iată-l căţărat la înălţime, sudând catapeteasma de oțel de pe care, imprudent (ironie a soartei: el, care întruchipa protecţia muncii") va cădea an gol, tocmai în clipa când îşi dobândeşte echilibrul sufletesc. Simbolica generală a filmului suferă, aici, o ruptură şi o contestaţie : noroc că suntem la sfârşit și că aerul sănătos, respirat până acum, şi-a făcut efectul. Aşadar, după ce ne-am convins cu eleganţă că marile şantiere reprezintă pentru tineretul nostru ocazii înnobilante de depăşire a vitellonismului, a inerţiei, a rutinei, a pericolului ratării, Blaier şi Stoiciu ne rămân încă datori: precipitată, palid susţinută psihologic, transformarea lui Vive ne lasă în oarecare măsură perplecși ,ca şi tragica, nemeritata sa cădere în însuşi momentulș înălţării (probabil, din teama de retorică?!). Cu alte cuvinte ne râmân datori să ne demonstreze cum Vive devine Fane, cum luciditatea rece, deşteptăciunea sceptică, individualismul marcat cu cinism, flegma ide veche amprentă anglo-saxonă, neliniştea evident provocată de carenţe afective — ale celui dintâi, întruchipat cu talent de Dan Nuţu, se vor topi în socialitatea cordială, în neastâmpărul meridional, în siguranța şi francheţea celui de al doilea, admirabiI văzut și redat de Sebastian Papaiani, în cea mai bună realizare cinematografică a sa. De altă parte, mărturisesc că recunosc, înţeleg și iubesc tipul Fane, dar mă descumpăneşte ,şi, până la un punct, mă sperie, mă îngrijorează tipul Vive, mai exact „tipul Dan Nuţu", ridicat vertiginous la putere de exponent al unei generaţii, sau aproape. Mă sperie şi mă îngrijorează pentru că — respingând sentimenta-lismul — tipul nostru ajunge să nu creadă în puterea sentimentului, a afecţiunii, a duioşiei omeneşti. De fapt, în faţa unui asemenea prototip ,simt o strângere de inimă, fiindcă îl văd descins parcă dintr-o pagină de Makarenko, fiindcă îl bănuiesc de o copilărie petrecută parcă în orfelinate...
Dar acestea sunt consideraţii de mâna a doua, principalul e că Dimineţile unui băiat cuminte e un film bun, viu, interesant, care ne dă senzaţia, poate încă nedesluşită, a unui început de nou anotimp pentru cinematografia noastră, de nouă etapă. Cert e că, prin acest film, am păşit în 1967 cu dreptul!
