Stimate Alexandru Repan, dumneavoastră, ca mulţi actori din aceeaşi generaţie, v-aţi început cariera cinematografică foarte devreme, foarte spectaculos, dar continuarea — cel puţin pentru un număr de ani — nu a fost deloc pe măsura începutului. Cum s-a întâmplat de fapt?
Simplu. În vara lui 1961, în anul I de facultate, am fost chemat să joc în primul «muzical românesc color»,
Vacanţă la mare, după unii cel mai bun muzical românesc, iar pentru mine, într-adevăr, un succes. Au urmat: rolul mai puţin reuşit, din punctul meu de vedere, în
Casa neterminată, şi trei ani în care cinematografia n-a mai apelat la serviciile mele. Nu aş putea spune că mi-a făcut un rău, pentru că m-a lăsat să mai învăţ puţin teatru şi să-mi termin institutul. Pe urmă, am fost «regăsit» pentru câteva roluri mai mici, până ce am avut norocul să mă întâlnesc cu
Gheorghe Vitanidis. El mi-a oferit ocazia să joc
Cantemir, primul rol care m-a îndreptăţit să cred că pot să fac film, şi cu care am început seria personajelor istorice. Eu dorindu-mi, de fapt, foarte tare să fac şi un contemporan. Acum chiar am şansa să joc un rol foarte frumos în serialul TV
Lumini şi umbre, scris de
Titus Popovici şi realizat de
Andrei Blaier. Este un rol mai special — un activist de partid din perioada '44—'46, adus până în zilele noastre. Dar atracţia mea pentru personaje contemporane este foarte mare.
Vă gândiţi la un tip de personaj anume, un erou care lipseşte din filmele noastre?
Mi-e greu să răspund. În film nu există, ca-n teatru, partituri fixe, roluri la care să poţi visa.
Dar există, s-a creat o tipologie anume destul de fixă şi ea, din păcate. Cu ce aţi îmbogăţi-o, dacă v-ar sta în putinţă?
Nu ştiu daca aş îmbogăti o tipologie, dar mi-ar place, de pildă, să joc un intelectual sau un artist, un bărbat la 40 de ani care să trăiască şi să iubească de-adevăratelea şi în condiţiile vârstei lui.
Am încercat să vă provoc o reacţie faţă de tipologia filmului contemporan, dar văd că n-am reuşit să vă întreb altfel: ce credeţi că dă dreptul unui personaj de film să se numească contemporan?
De obicet, când se răspunde ia o asemenea întrebare, se spune cam aşa: personajul contemporan este acela care se integrează în realităţile contemporane care reprezintă aspiraţiile şi calităţile epocii în care trăieşte.
Şi nu este aşa?
E aşa, numai că, după cum fraza de mai sus a ajuns schematică prin repetare, personajele contemporane din filmele noastre (nu toate, fireşte) cad şi ele, tot prin repetare, în schemă. Sigur că un personaj al zilelor noastre, prezentat în film, trebuie să fie «integrat realităţii societăţii şi vieţii noastre», el trebuie să muncească, să trăiasca, să creeze, să iubească, «să aspire», dar nu sunt convins că trebuie să le facă pe toate într-un singur film. Nu cred că trebuie să fie un personaj-enciclopedie a ceea ce se cheamă «erou contemporan». De altfel, un asemenea personaj este şi foarte greu de făcut viabil. Filmul are un timp limitat de expunere a caracterelor şi relaţiilor dintre ele. Nu poţi să înghesui în acel timp o cantitate nelimitată de informaţii. Sau poţi, dacă înlocuieşti trăirea unei situaţii cu explicaţia ei. De aceea se şi vorbeşte atât de mult în filmele noastre, iar actorul nu mai are timp să joace, pentru că trebuie să-şi povestească personajul. Asta creează senzaţia unei neîncrederi în capacitatea publicului de a înţelege o idee majoră importantă, comunicată cu mijloacele artei, nu cu acelea ale unui articol de fond. Dar acestea sunt probleme care depăşesc atribuţiile mele în cinematografie.
Dar poate ştiţi că, de regulă, un asemenea personaj, încărcat cu «de toate», apare din dorinţa realizării portretului complet al eroului contemporan. Vi se pare o motivaţie valabilă?
Nu. Pentru că cinematografia care este, ca orice domeniu —al ştiinţei, al economiei, al culturii noastre socialiste — planificată, ar putea împărţi pe 4-5 filme această «imagine a personajului contemporan». Dacă cinci scenarişti, de pildă, într-un an, şi-ar asuma o trăsătură, o latură a ceea ce numim personaj contemporan şi ar dezvolta-o pe aceea într-un scenariu, publicul ar avea cinci imagini care, împreună, ar alcătui portretul eroului contemporan. Eu nu mă gândesc la înlocuirea schemei personajului cu mai multe feţe, cu aceea a personajului cu o singură faţă, ci la ponderea unei trăsături anume care trebuie acordată în caracterizarea personajului.
Dumneavoastră, de pildă, în ce măsură credeţi că aţi putea fi «diversificat» în film? Îmi permit să vă întreb, pentru că am senzaţia că vă cunoaşteţi bine şi sunteţi suficient de lucid ca să ştiţi ce puteţi şi ce nu puteţi.
De pildă, nu ştiu daca aş putea să fac comedie, deşi mi-aş dori. Dar cum un film costă 2-3 milioane, nu cred că cineva ar trebui să rişte o asemenea sumă numai pentru a-mi da mie ocazia să-mi încerc puterile. De altfel, nici nu am de ce să-mi fac o problemă din asta, întrucât comedia noastră cinematografică «este sublimă, dar lipseşte cu desăvârşire». De asemenea, cred că n-aş putea să joc cu foarte multă credibilitate un ţăran. Nu aş putea juca multe roluri din «Moromeţii» de pildă, ceea ce chiar e păcat. Mai ales e păcat că nu se ecranizează «Moromeţii». Şi în general, Marin Preda. Şi nu numai el, ci multe opere literare contemporane, întrucât credinţa mea este că literatura contemporană ar putea constitui o bază solidă pentru film. După cum nu ştiu de ce nu se încearcă ecranizarea unor piese cu valoarea verificată pe scenă. Piesele lui Horia Lovinescu, de pildă.
În general nu se ecranizează multe piese, probabil tocmai pentru că ele sunt cunoscute de pe scenă...
S-ar putea. Dar un spectacol de teatru — un spectacol fericit — poate să ajungă cel mult la 200 de mii de spectatori şi numai în Capitală. În timp ce filmul atinge milioane de spectatori şi se vede în toată ţara iar diferenţa de la 200 de mii la câteva milioane nu au văzut piesa. În plus, ecranizarea unei piese rezolvă şi una din problemele grele ale filmului: munca cu actorul. Pentru că actorul vine cu «personajul gata făcut», oricum bine înrădăcinat înlăuntrul său. Or, la film, după cum se ştie, din pricini organizatorice, de foarte multe ori în timpul turnării nu ai nici timp, nici condiţii să lucrezi cu regizorul la ceea ce se cheamă interpretare. Noi nu avem actori de film, noi avem actori de teatru care fac şi film. lar ele sunt meserii aproape total diferite. Ceea ce i se cere actorului de film este cu totul şi cu totul altceva decât i se cere actorului de teatru. În teatru, de la descoperirea unui sentiment până la expunerea lui într-un spectacol, este o cale lungă, care se cheamă repetiţie, în sensul travaliului zilnic, care fixează în tine acel sentiment. Pe când la film, descoperirea sentimentului se întâmplă simultan cu momentul imprimării lui pe peliculă. Comanda «motor» trebuie să concorde cu motorul tău din suflet, ceea ce nu e prea uşor. În ce mă priveşte, cele câteva filme pe care le-am făcut şi cei 20 de ani de când văd filme şi încerc să le pricep, m-au învăţat că singura soluţie este ca la fiecare dublă să cauţi să apeşi pe alt buton ca să declanşezi acel fior care face credibilă o trăire. Repetarea aceleiaşi modalităţi în dubla a doua sau a treia, nu mai dă rezultate. Invers decât în teatru. De fapt, diferenţa esenţială dintre teatru şi film este diferenţa între «a fixa» şi «a fi mereu nou». Spontan.
Îmi dau seama că filmul vă preocupă şi sunteţi destul de informat. V-aţi făcut poate şi o idee despre ceea ce se cheamă arta fiImului? Este o artă care vă inspiră încredere?
Vă referiţi la filmul românesc ?
Mai ales la filmul românesc.
Am o încredere foarte mare în ce priveşte puterea de comunicare a acestei arte. Cu o condiţie, pe care aş numi-o: continua ei profesionalizare. Este adevărat, am ajuns să avem astăzi un mănunchi de actori — se înţelege că nu mă introduc cu de-a sila în acest mănunchi, cu sau fără mine el există — care au atins un grad de profesionalism pe care nu mă sfiesc să-I numesc, de nivel mondial. Acelaşi lucru se întâmplă, fireşte, şi în regie, operatorie, scenografie. Dar un profesionalism, câştigat într-un sector sau altul numai pe mănunchiuri, nu este suficient. Este nevoie de o — ca să zic aşa — extindere a profesionalismului. Mi-a plăcut, de pildă,
Proba de microfon, pentru că este în primul rând un film profesionist. Şi în al doilea rând, un film bun, foarte bun, extraordinar. Calificativele le fixează fiecare potrivit gustului propriu. În ce mă priveste, nici nu concep filmul decât ca pe un lucru profesionist.
Înainte de a încheia discuţia, mă simt obligată să vă pun o întrebare: ce nu v-am întrebat?
Nu m-aţi întrebat dacă n-aş vrea să mă ocup şi de altceva în afară de actorie.
Regie?
Nu. Scenariu. Şi-aş fi vrut să găsesc câţiva oameni care să-mi citească cele 2-3 scenarii pe care le-am scris. Deocamdată «îmi fac mâna» tot în teatru. Am făcut o dramatizare şi voi mai face una.
Am impresia că filmul vă interează chiar mai mult decât aţi dori... Prin ce? Ce vă dă el în plus faţă de teatru? O mai mare audienţă la public?
Îmi cizelează, îmi ascute simţul responsabilităţii. În film, e ca în aviaţie: nu poţi greşi decât o singură dată. Dacă ai greşit, acolo rămâi. Vreau să spun că în teatru, dacă ai greşit într-o seară un spectacol, asta s-a întâmplat în faţa a patru sute de oameni şi ai timp să repari în serile următoare. În film, dacă greşeşti, este în faţa a milioane de oameni şi pentru totdeauna... Audienţa la public de care vorbeaţi, nu este nici ea deloc neglijabilă. Cote-ul meu histrionic — în sensul clasic al termenului — fără de care nici n-aş fi putut face meseria asta, este destul de puternic. La fel de puternic ca al tuturor colegilor mei, de altfel...
Tot coté-ul histrionic v-a împins sa scrieţi scenarii?
Nu. În acele scenarii nu există niciun rol scris pentru mine. Şi nici nu aş putea să vă spun exact ce «m-a împins» să le scriu. Poate dorinţa de «altceva», poate am crezut că pot comunica şi altfel decât prin mijloacele specifice profesiei mele...
Poate o nemulţumire faţă de ce aţi realizat ca actor?
Cred că în meseria mea am făcut a proape tot ce a depins de mine. E adevărat, n-am încercat să forţez nota. Dacă vreţi o formulare mai directă, poate ar fi trebuit să nu aştept numai să fiu chemat, ci să chem şi eu. Să nu mă las numai «cerut», dar să cer şi eu.
Se poate?
Se poate. Oricum, faptul că eu nu am putut, nu demonstrează deloc că nu se poate.
