Academisme

     Cronica imaginii la Capcana mercenarilor
     La prima vedere, şi nu numai la prima, imaginea filmului Capcana mercenarilor (operator Nicolae Girardi) lasă o impresie de echilibru, de logică a povestirii (este vorba aici despre cum, nu despre ce), de profesionalism. Cadre com­puse corect, luminate bine, cu o gamă cro­matică plăcuta în care contrastul de alb şi cafeniu dă o notă de sobrietate. Predilec­ţie pentru primplanuri înlănţuite rapid, a căror lectură nu pune niciun fel de proble­me, deoarece obiectivul cu diafragmă mare exclude orice intervenţie a fundalului. De­talii semnificative (de pildă, suita cuţit­-armonică-foc-cărţi de joc din vagonul de tren), care intervin prompt şi la momentul potrivit pentru a defini atmosfera. Mişcări de aparat fără pretenţii de subtilităţi ling­vistice, funcţionale, care îşi propun să prindă sau să menţină în cadru pe cel care vorbeşte sau făptuieşte.
     Această cuminţenie a imaginii este va­labilă de la nivelul ei formal şi până la cel al decupajului, unde lucrurile capătă un vădit aspect, să-i spunem, academic (înţelegând prin aceasta menţinerea în perimetrul unor canoane clasice prin îndelungata lor uti­lizare şi totodată şcolăreşti prin lipsa lor de fantezie şi de complexitate). De aici, poate, şi senzaţia de monotonie, de «deja vu».
     Astfel nenumărate secvenţe sunt con­struite pe succesiunea tradiţională plan general — plan mediu — primplan — plan detaliu (sau numai plan general —primplan) succesiune care de cele mai multe ori are un rol pur descriptiv, iar tensiunea dramatică pe care ar trebui să o aibă primplanul este inexistentă (vezi chipurile mercenarilor care străbat întinderea de zăpadă sau planurile detalii ale trunchiurilor de copaci cărate de ţăranii puşi la corvoadă). Inversarea la un moment dat a ordinii planurilor (detaliul  toporului trecut prin foc) nu e de natură să sporească dramatismul, ci doar să creeze un efect telefonat (spectatorul află cu un moment mai devreme că maiorului Andrei i se va tăia piciorul). Repetarea amintitei succesiuni se datorează printre altele şi faptului că realizatorii nu mizează deloc pe rolul profunzimii câmpului şi a montajului în cadru. Lipsa de profunzime a câmpului, adică de claritate egală din primul şi până în ultimul plan, se simte mai ales în sec­venţe ca aceea a incidentului din tren, când apariţia neaşteptată, în primul plan, a pis­tolului cotonelului îşi pierde efectul deoa­rece imaginea pistolului este neclară, şar­ful fiind centrat pe ultimul plan.
     Absolutizarea montajului prin tăietură în detrimentul montajului în cadru (pro­babil in ideea destul de învechită că acesta din urmă se potriveşte mai bine filmelor psihologice decât celor de acţiune) face să predomine în scenele de dialog soluţia câmp-contracâmp, cu menţinerea în imagi­ne a personajului care dă replica. Chiar şi timidele tentative de montaj în cadru (con­vorbirea maiorului Andrei cu superiorul său sau apariţia colonelului în oglinda toa­letei) sunt repede abandonate în favoarea clasicului câmp-contracâmp, cu sublinierea — atunci când e cazul — a unghiurilor subiective prin uşoare plonjeuri şi contra­plonjeuri (cooptarea personajului interpre­tat de lon Besoiu sau secvenţa «picantă» a hârdăului).
     Lista soluţiilor academice nu se opreşte aici: înlănţuirea ca semn al trecerii timpu­lui (secvenţa jocului de cărţi), racordul pe două acţiuni paralele şi identice ca scop (maiorul Andrei îşi strânge banii de pe masa de joc — colonelul îşi somează soţia să-I finanţeze din averea părintească), montajul alternativ al forţelor ce urmează să se în­frunte (maiorul Andrei legănându-se non­şalant în balansoar în mijlocul uliţei — ceata mercenarilor înaintând încruntată şi cuprinsă de presimţiri negre), repetiţia de cadre aproape identice (uciderea ţăranilor).
     Toate aceste exemple dovedesc că Ser­giu Nicolaescu stăpâneşte un bagaj de pro­cedee esenţiale fără de care reputaţia sa de bun profesionist ar fi fost imposibilă. Pe acest fundament, invenţia unui limbaj cinematografic mai subtil şi mai modern ar fi, în principiu, oricând posibilă. Este mai greu să-i cerem acest lucru într-un film care nu păcătuieşte prin inventivitate nici în domeniul naraţiunii, un film cu şapte justiţiari (aproape opt), asemenea unor şapte samurai deveniţi şapte magnifici...