Este, într-adevăr, vorba despre feerie şi în alcătuirea subiectului şi în compunerea imaginii, punctele de plecare sunt date de teatrul de mare fast, tip „Înşir-te mărgărite”, şi nicidecum de arta ţărănească. Legăturile filmului cu montările feerice tradiţionale sunt atât de limpezi încât, folosindu-l ca exemplu, se poate formula o definiţie. Fapte întortocheate şi uimitoare, costume şi decoruri bogat împodobite, apariţii, dispariţii, prefaceri, gesturi mari şi cuvinte răsunătoare; mijlocul cinematografic nu neagă teatralul, ci îl împlineşte, revărsându-l nestingherit asupra naturii, extinzându-l dincolo de ceea ce este cu putinţă pe scenă. Peisajele viu colorate, libertatea de mişcare în spaţiu, mirajul trucului caută să aducă la perfecţiune demonstraţia de efect. Spectacolul îşi face în fiecare secundă ţintă şi rost din ceea ce este evident, material. Trebuie să vedem zborul calului năzdrăvan, trebuie să vedem flăcările suflate de vrăjitoare asupra voinicului, trebuie să vedem puntea de raze care deschide tărâmurile fermecate. Miracolul tehnic şi podoaba sunt elemente-cheie „minunea” şi „frumosul” se arată spectatorului ostentativ materializate şi cât mai numeroase.
Feeria este prin excelenţă spectacol pentru copii, pentru că ea trăieşte credinţa copilărească în mult şi în material sub ochii privitorilor visul devine fapt în aşa fel încât aceştia îşi închipuie că l-ar putea pipăi; el se alcătuieşte din atâtea peripeţii încât pare fără sfârşit.
Ceea ce este mai bun în filmul
Elisabetei Bostan se hrăneşte din naivitatea trucului. Trebuie pomenite în primul rând imaginile realizate cu înaltă virtuozitate a filmărilor combinate. Prin nori şi peste creste de munţi învelite în neguri, calul năzdrăvan aleargă incredibil şi totuşi deplin firesc — ca în filme — într-o apoteoză albastră care aminteşte şi cartea poştală şi cea mai obişnuită ilustraţie de volum de poveşti. Totul este limpede şi armonios, aproape muzical, în asemenea momente, tocmai pentru că imaginea nu vrea altceva decât să mulţumească, prin forme şi mişcări reale, dorinţa de a pipăi imposibilul.
Alteori, imaginea, mişcarea şi jocul sunt modelate cu mai mari ambiţii. În câteva scene, scăldate în alb, în care natura a fost remodelată pentru a deveni fantastică, recunoaştem o amintire ceţoasă a trecerii lui
Ion Oroveanu prin studiourile de la Buftea cu prilejul colaborării, numai pe jumătate împlinită, de la
Harap Alb.
Însă cea mai mare parte a povestirii cinematografice este clădită, cum am spus la început, cu mijloacele tradiţionale ale feeriei de teatru: foarte multe pietre pe rochii, foarte multe voaluri, foarte mult aur pe decor, care începe să amintească staniolul. Cea mai dulceagă imagine este, poate, aceea în care Zâna şi Făt-Frumos sunt aşezaţi sub o salcie argintată, înconjuraţi de tot felul de sclipiri în care se simte butaforia. Feericul şi idilicul, îşi pierd naivitatea şi se destramă, topindu-se în moment festiv.
Aspectul acesta al filmului este întărit şi de un alt caracter al său: acela de recital, de spectacol-culegere de dansuri, versuri, cântece. Apropiindu-se de basm,
Gopo pusese spectaculosul sub semnul comicului. Elisabeta Bostan se lasă de multe ori condusă de modelul demonstraţiilor coregrafic-muzicale şi al prelucrării de motive împrumutate din folclor. Ea umple mai multe scene cu citate: „Ciocârlia”, cântată de o orchestră amplă şi de un solist specializat, cântecul din frunză executat cu mare abilitate, versurile de dor, rostite cu patos studiat, baletele executate de zeci — în final, chiar de sute — de dansatori profesionişti, leagă acţiunea de divertisment.
Pentru ca descrierea să fie întreagă mai trebuie adăugat că actorii joacă subliniat — într-o feerie ar fi fost ciudat ca ei să caute firescul de fiecare zi — în mai multe feluri:
Carmen Stănescu, străduindu-se din răsputeri să fie blândă, înţeleaptă şi supusă, ceea ce nu e tocmai potrivit cu temperamentul ei;
Emanoil Petruţ compunându-şi, cu mijloacele unui actor de Teatru Naţional, sfătoşenia; debutantul Mircea Breazu cu farmec, în scenele în care trebuie numai să se arate şi cu destule osteneli în acelea în care trebuie să şi facă ceva;
Ana Széles mulţumindu-se să-şi aducă liniştită frumuseţea pe ecran; Ion Tugearu cu o mulţime de schimonoseli şi hohote îndelung rostogolite. Nicolae Secăreanu are o prezenţă în care se simte demnitatea marelui interpret, iar Nicolae Brancomir aduce în obiectiv toată teatralitatea, adeseori încântătoare, a modului său de joc.
Cea mai limpede calitate a filmului este cursivitatea, desfăşurarea uşoară, lipsită de lungimi; cea mai mare slăbiciune a lui o constituie amestecul, nepriceperea de a păstra, în ornament şi în truc, simplitatea de spirit.
Din tot ce am spus se înţelege că numai titlul şi pretextul acţiunii au fost păstrate din model. Basmul cules şi povestit de Petre Ispirescu este unul din cele mai frumoase basme ale noastre. Ca şi „Mioriţa”, ca şi „Meşterul Manole”, „Tinereţe fără bătrâneţe” este mit pur. Şi sunt puţine lucruri care să se respingă mai hotărât decât feeria — în înţelegerea pe care i-a dat-o teatrul tradiţional — şi mitul. Preocuparea intensă pentru spectaculosul exterior destramă climatul de abstracţie, de interiorizare, de taină, de comuniune cu nesfârşitul, în care se ţese gândirea mitică. Supraîncărcarea acţiunii este contrară simplităţii de subiect caracteristică mitului. Imagistica avidă de podoabe respinge claritatea ascetică şi enigmatică, redusă la tipare eterne, din poveste. Finalul ne spune, didactic, că imposibilul este într-adevăr imposibil şi că este foarte bine, oameni fiind, să ne mulţumim cu posibilul omenesc. Basmul contemplă perplexităţile neînduplecatelor noastre legături cu timpul şi întrebările setei de imposibil proprii omului.
