Marturisesc că am fost continuu uimit de aprecierile, uneori superlative, cu care
D.I. Suchianu a întâmpinat filmele precedente ale lui
Gheorghe Vitanidis. Acum însă, deşi aş rămâne la vechile păreri despre valoarea efectivă a încercărilor anterioare ale regizorului, mă întreb dacă D.I. Suchianu nu a fost singurul dintre noi care a reuşit să intuiască la G. Vitanidis virtualităţi reale, acordându-i cu îndreptăţire un credit momentan acoperit mai mult prin promisiuni.
Căci iată-I pe Gheorghe Vitanidis — autorul unei «comedii sportive» care se intitula
Băieţii noştri, al unui «film de tineret» a cărui acţiune se petrecea printre studenţii clujeni şi al altor producţii care n-au lăsat urme deosebite în memoria noastră cinefilă — iată-l oferindu-ne, prin
Răutăciosul adolescent o peliculă care se situează, mi se pare, în fruntea palmaresului, deocamdată ce-i drept modest, al filmului nostru de actualitate.
Fără a uita eforturile meritorii şi chiar virtuozitatea unor regizori care au încercat, uneori după propriile lor scrieri, să spună câte ceva despre oamenii de azi, pornind de la subiecte câteodată trunchiate, alteori însăilate amatoristic, cred că
Răutăciosul adolescent este primul nostru film care îşi propune să se susţină nu ca exerciţiu regizoral sau imagistic, ci ca film adult, contând nu pe ambiţii tematice ilustrative sau idei «curajoase», ci pe substanţa umană şi intelectuală pe care o conţine, etalând-o coerent şi complet, fără false pudori, într-o structură narativă evoluată, eliberată de schemele dramaturgice moralizatoare.
Filmul începe stângaci, frânat de o mare încărcătură de amintiri din practica anterioară a regizorului. Prima secvenţă, înfătişând un concert la Ateneu şi voind a sugera apartenenţa eroului la o lume de trăiri şi de preocupări elevate, respiră, din contra, un anume snobism de provincie, prin rigiditatea ostentativă cu care e prezentată «distincţia» personajului şi a ambianţei. Întâlnirea şi primele scene dintre medicul Palaloga şi un alt medic, Nicola, care i-a salvat viaţa cu doi ani în urmă, n-au fluiditatea şi tonul cerut de scenariu. Lipseşte detaşarea spirituală, lipseşte fantezia în jocul rostirii replicilor şi al gesturilor. Palaloga afişează o gravitate exagerată şi rigiditatea sa, dusă până în decorul propriului său apartament, nu mai ţine de caracterul personajului, de infatuarea sa funciară, explicabile literar, ci apare, în interpretarea care i se dă, ca o expresie nedorită a suficienţei. ElementuI pe care se sprijină întregul film — o frază rostită de Palaloga în timpul bolii — pierde în acelaşi mod din proprietate.
lurie Darie declamă cu atâta patos făcut rugămintea muribundului de a i se acorda măcar încă o lună de viaţă, încât ideea acestui răgaz — în care se va desfăşura retrospectiv acţiunea propriu−zisă a filmului — ne apare la început ca un pretext literar inabil. Deşi e de subliniat din capul locului o diferenţiere, la care vom reveni, în privinţa lui
Virgil Ogăşanu — interpretul medicului salvator — lui Vitanidis nu-i reuşeşte, aici, ilustrarea condiţiei intelectuale a eroilor, a vervei lor uneori gratuite, a mişcării speculative a gândului, care apar, prin sărăcia interpretării, ca preţiozităţi ale dialogului. lar când Palaloga începe să depene amintirea dragostei trăite în răgazul smuls morţii, regizoruI îngroaşă din nou şi apasă grăbit, cu anticipaţie inoportună, pe remuşcarea eroului, care intră într-un fel de transă a rememorării, retrăindu-şi amintirile fără simţul proporţiilor, al nuanţelor sau al umorului, ca o fiinţă care nu are practica «jocului secund, mai pur» şi e redusă la reacţiile rectilinii, directe, elementare.
Eliberarea de inerţie se produce lent, la început cu efecte contrare. Câteva secvenţe de trecere degajă o frenezie factice, exterior−decorativă, cum e plimbarea doctorului însănătoşit, prin parc, cu cele două femei —
Irina Petrescu şi
loana BuIcă. Regizorul nu intuieşte dimensiunea stărilor tranzitorii ambigue, cadrele prelungindu-se inutil cu peisaje senine şi multicolore, de ilustrată poştală, poetizante, fără nerv. O eroare care periclitează din nou sensurile voite de scenariu se produce şi în distribuţie: Irina Petrescu în rolul asistentei Ana Patriciu — fata de care se îndrăgosteşte Palaloga. Pentru ca drama să se poată insinua — căci infatuatul medic va prefera până la urmă o doctoriţă distinsă şi frumoasă — Ana era presupusă, cum precizează şi dialogul, a nu fi fost frumoasă, a fi trădat o condiţie socială modestă, cu oarecari accente de vulgaritate, dezvăluindu-şi doar unui ochi atent şi răbdător resursele de fascinaţie. Postură ingrată însă pentru actriţă, care a trebuit să simuleze tot timpul o polemică gratuită şi neconvingătoare cu intelectualele distinse şi graţioase, când e ea însăşi, cu evidenţă, un asemenea exemplar. De aici şi falseturile frecvente ale vocii sale, forţată a suna — ca unic suport al intenţiei dramatice şi explicaţie a deznodământului — strident şi aţâţător.
Şi totuşi filmul acesta este, în dezvoltarea sa, mărturia unui impresionant şi rar efort de autodepăşire, susţinut cu evidenţă de calitatea literaturii scenaristice a unui scriitor autentic care manifestă un interes estetic pentru cinema. Pe parcurs regizorul s-a lasat sedus de sugestiile scenariului lui Nicolae Breban şi în această receptivitate, în însăşi decizia sa iniţială de a alege altă cale decât aceea a ilustrării unor naraţiuni improvizate în cuminţenie, i-a surâs o mare şansă.
În ciuda interpretării regizoral−actoriceşti care incomodează adesea, avem de la început senzaţia certă că ne cufundăm în materia densă, fluidă, a unei gândiri artistice autentice. Este o senzaţie nouă, necunoscută în filmele noastre de actualitate care ne obligau să ne mişcăm printre fantoşe ideale, principii animate şi pasiuni profesionale pure şi absolute. «Fals!» îi repetă mereu răutăciosul adolescent, care e medicul salvator, conlocutorului său ocazional. Acest personaj, excelent interpretat de VirgiI Ogăşanu, îşi invită colegul şi într-un fel invită însuşi filmul românesc, să facă efortul, pe cât de greu pe atât de firesc, de a coborî, dacă nu altfel, cel puţin din treaptă în treaptă, pe continentul propriului său eu. Nicola doreşte să afle cum şi-a petrecut Palaloga cele «cinci blestemate săptămâni», singurele pe care voise să le smulgă morţii. Definitiv salvat, Palaloga ar fi trebuit să trăiască în acel prim răstimp după boală, fapte capitale, care să-i dea însuşi sensul existenţei sale. — Am încercat să lucrez la o comunicare a mea despre o nouă metodă operatorie la rupturile de meninsc (....) — Şi altceva ? — Am citit cărţi de aventuri şi cărţi sentimentale (....) — Nu aşa, vă rog, altfel, altceva (....) — O simplă aventură pe care am uitat-o din nou, dacă nu din alt motiv, din simplă pudoare (....) — De ce? Poate fi semnificativă! (....) — O astfel de femeie nici nu intră în sfera mea erotică, domnule doctor (...) — Nu, nu, e mult prea uşor, prea comod, astfel. Nu este adevărat. Expediind astfel totul, falsificaţi adevărul!
Tot filmul înfăţişează această investigaţie sui-generis, această coborâre spre adevăr, din replică în replică, la capătul căreia Palaloga reuşeşte să aibă o imagine sesizantă a propriului său caracter, dezvăluit pas cu pas, gest cu gest, în reacţiile, impulsurile, ezitările, elanurile şi laşităţile care compun o traiectorie umană cu aspiraţiile pe care şi le afirmă sau şi le reprimă, cu prejudecăţile, snobismele, cu iluziile şi spaimele care îi traversează gândurile sau care-i conduc paşii, gesturile şi expresiile în raporturile intime cu celălalt om.
În ciuda aparenţelor, această materie are o factură eminamente cinematografică, prin simplul fapt că ea este detaliere, mişcare vitală suprinsă în plin proces de definire. Mai mult, cu toată abundenţa dialogului, de aici lipseşte orice urmă de «literatură» în sensuI opoziţiei cu «cinematograful», pentru că totul este descoperire şi nu relatare a unei poveşti ştiute. În acest sens, Breban s-a apropiat chiar de forma cea mai pură a structurii cinematografice, investigaţia sa psihologică cvasi−poliţistă amintind documentarul ciné-vérité, pentru că aproape tot ce vedem pe ecran ar fi putut fi obţinut de un răutăcios adolescent, pornit cu aparatul de filmat ca să obţină mărturia autentică a unui om real, căruia îi smulge, treptat, adevărul, detaliu cu detaliu, în ordinea capricioasă şi cu sensurile labile ale mişcării retrospective a gândului.
Filmul s-a vrut o confesiune imprimată pe peliculă, o confesiune masculină; solicitată dintr-o sete de cunoaştere colorată cu răutate inocentă şi ironie, acceptată cu greutate, lăsând la urmă un gust amar de ciudă, amintind de analizele pe care Juan Antonio Bardem le-a făcut egoismului masculin în tripticul său. Intenţia scenaristului a fost una de nuanţă şi el nu pare a fi vrut să dramatizeze, să facă din film «un proces de conştiinţă răscolitor». Eroii săi ar fi avut gustul auto−analizei şi ei ar fi practicat-o aproape ca un sport de cameră amical, fără să se alarmeze excesiv de rezultate, decât prin ricoşeu, când Palaloga s-ar fi descoperit în secret în situaţia absurdă de a-şi vedea altminteri propriile amintiri, de a se vedea tulburat de fapte pe care Ie socotise neînsemnate. În acest sens este compusă partitura celor doi medici, ca un dialog când insinuant, când sclipitor, redus la semne mute de întrebare uneori, spectaculos alteori prin durităţi, intercalându-se cu retrospectiva istoriei de amor a lui Palaloga, întrerupând-o ca în stop-cadru, pentru a o cere apoi reluată, amendându-i eschivele şi confuziile, ca şi cum am putea să facem să ne ezite paşii din amintire şi să ne îndreptăm privirile nedumerite de atunci spre conştiinţa zilei de azi. Filmul s-ar fi plasat astfel în ordinea de preocupări a noului roman, a teatrului modern şi, în ultimă instanţă, cu deosebire, a filmului contemporan evoluat, care încearcă să surprindă mişcarea inefabilă a spiritului în formele fluente ale unor noi structuri. Eroarea lui Vitanidis a fost şi ea una de nuanţe şi deloc suprinzătoare, spaţiul care-I separă de intenţiile scenaristului nefiind mai mare şi nici de altă natură decât acela care distanţează unele din interpretările noastre teatrale de spiritul, ritmul şi alura teatrului modern. Eroarea pare simplă şi la prima vedere corijabilă, pentru aceasta trebuind doar a înţelege că absurdul este mult mai acut şi mai revelant atunci când e prezentat cu aerul unei perfecte şi nedesminţite normalităţi, renunţând la vechiul arsenal de mijloace, la sublinierile şi efectele de interpretare sau decor care ne întorc cu multe decenii în urmă şi dau spectacolelor un aer vetust, un ritm desuet, mutând absurdul din planul secund al sensurilor în cel, imediat, al realizării.
Prima secvenţă în care filmul se smulge din inerţia vechii modalităţi este tocmai una care se revendică, vizibil şi cu oarecare aplicaţie, de la sugestiile unui teatru modern — scena din farmacie, când Ana se decide să-I caute pe Palaloga la telefon. Abordând această scenă cu simplitate, Vitanidis reuşeşte să-i anime valenţele, umorul puţin straniu, familiaritatea paradoxală dintre cele trei personaje singulare, care se întâlnesc aici întâmplător, care nu s-au mai văzut şi nu se vor mai vedea. Intrăm pe o altă orbită — aici este momentul seducţiei despre care vorbeam — şi în ceea ce urmează regizorul devine efectiv autor al filmului, încetând a fi ilustrator al unei partituri neînţelese.
Interpretarea actorilor capătă şi ea tonalităţile aşteptate (Irina Petrescu şi lurie Darie se vădesc a fi, aşa cum s-a spus, un cuplu posibil al cinematografiei noastre) şi — ceea ce saltă poemul de dragoste care urmează deasupra comunului şi pitorescului — sunt consensurile care încep să funcţioneze şi acordurile de nuanţă pe care scenariul, regia, imaginea şi actorii le realizează. Tonul vocii lui lurie Darie, „flagranţa instabilă” a privirilor şi zâmbetului Irinei Petrescu, imaginea lui
Andrei Kostrakievici, pe linia noului decorativism cromatic de mare pregnanţă, se circumscriu cu precizie unui sentiment care încearcă să-şi deschidă aripile, într-un „zbor jos”, ca o tânguire ecou interior al unui vis, reluat de versurile lui Nichita Stănescu, rostite ca nişte litanii atee, de cei doi protagonişti: „Mai lasă-mi o clipă...” Vitanidis are cu certitudine apetenţa unui cinematograf afirmativ, cu vibraţii sentimentale de mare lungime de undă, fără a-i lipsi nici intuiţia dramaticului, fiindcă eroii săi trăiesc continuu un sentiment secret de neaderenţă la fericirea comună, casnică şi sunt mânaţi interior de neliniştea unei chemări absolute, care îi va duce pe alte drumuri, despărţindu-i, făcându-i să fugă din faţa propriilor paşi. Nici cadrele cele mai pitoreşti de pe malul mării şi din peisajul mânăstirilor bucovinene nu sunt lipsite de vibraţia surdă, ascunsă, a acestei nelinişti; marea de octombrie este sticloasă şi cerul tulbure, iar apropierea abstractă a ceremoniilor mânăstireşti, rezumate de sunetul sec al toacei, de siluetele negre ale călugărilor şi de chipurile opace ale maicilor, răpesc prin contrapunct dragostei senzuale a eroilor orice sugestie de incantaţie mistică, aducând din contra unda unei senzaţii păgâne de înstrăinare şi de luciditate.
Deşi nici aici nu lipsesc amintirile unui dramatism de suprafaţă (vezi „furtuna” care se dezlănţuie cu fulgere când eroina pare a fi dispărut) iar un plus de fantezie în decuparea replicilor ar fi făcut dialoguI mai natural, fiImuI nu mai coboară sub un anumit nivel. Poate soluţiile de final sunt totuşi de o factură mai modestă. La ultima întâlnire a eroilor, aparatul corectează uşor, pentru a lăsa să intre în cadru o fotografie din copilărie a Anei şi, între cele două imagini ale aceluiaşi personaj, Ana de astăzi şi Ana de atunci, se interpune el, vinovatul, incriminatul, cel care trădează, fugind şi întrerupând astfel cursul unei vieţi, în fine, după o formulă care pare proprie literaturii lui Nicolae Breban, dar e poate mai puţin fericită în cinema, în ultima secvenţă toate lucrurile sunt elucidate şi calificate explicit de către răutăciosul adolescent, care s-ar fi putut rezuma la o întrebare: — Unde fugi, de cine fugi?
