„Puterea şi adevărul” – O dezbatere etică

     Filmul lui Titus Popovici şi Manole Marcus este, cred, pentru cinematografia noastră, o probă a maturităţii, aş afirma chiar că este pragul spre o altă dimensiune a ei. Mă grăbesc să spun de la început că nu trebuie să absolutizăm şi să cădem în unilateralizări, să considerăm acum că o producţie de filme s-ar putea dispensa, de o problematică diversificată, de afirmarea tuturor genurilor şi a stilurilor, etc. Unele filme însă au darul de a exprima nivelul la care această artă poate ajunge, şi fac acest lucru prin gândirea pe care o însumează, prin universul de probleme ce răspund preocupărilor stringente ale spectatorilor, prin sinteza pe care izbutesc s-o realizeze ca şi prin valoarea de operă de referinţă pe care sunt capabile s-o exprime la un moment dat. Puterea şi Adevărul reprezintă o asemenea realizare a cinematografiei noastre şi faptul se datoreşte cu precădere acestui scriitor-cineast, Titus Popovici, scenarist cu vocaţia actualităţii (vocaţie ce se manifestă chiar şi în scenariile sale pe teme istorice) şi înzestrat cu darul de a urmări în profunzime procese umane şi sociale surprinse în implacabila lor condiţionare.
     Puterea şi Adevărul este un film foarte aproape de noi. Cred că nu greşesc spunând că el este izvorât din noi, din zbuciumul, bucuriile, biruinţele şi durerile noastre, din aspiraţia noastră de a consolida pe acest meridian o nouă orânduire socială. Este locul să spunem încă o dată că în acest titanic efort trebuie să avem mereu conştiinţa că din impactul exercitării puterii şi adevărului revoluţiei trebuie să rezulte o concordanţă şi nu o divergenţă. Aici, de fapt, îşi situează Titus Popovici şi Manole Marcus câmpul observaţiei şi dezvoltării povestirii lor cinematografice.
     În Puterea şi Adevărul se află concentrate două decenii de experienţă umană şi socială. Există aici o dimensiune istorică — reprezentată de evenimentele care au schimbat cursul existenţei poporului şi statului nostru. Eliberarea este evenimentul crucial. Dar istoria nu este închisă riguros într-un capitol. Întâmplari, destine, personaje sunt periodic apropiate de privirea noastră, de acea alunecare de transfocator care dilată pentru câteva clipe o anumită desfăşurare de atunci, spre a o putea privi acum şi în amănunt şi a o reda apoi proporţiilor ei fireşti. Clasa muncitoare preia puterea. Aceasta cere luptă, abnegaţie, devotament, iniţiativă şi spirit de sacrificiu. Stoian, Duma, Olariu, Petrescu, Manu — eroii centrali ai acestei povestiri cinematografice scrisă de Titus Popovici şi realizată cinematografic de Marcus — ei, împreună cu mulţi încă, împreună de fapt cu o lume ai cărei reprezentanţi sunt — clasa muncitoare — dau lupta decisivă. Succesul acestei lupte se cheamă: «Preluarea puterii», ea a însemnat înlăturarea unui sistem, a însemnat naţionalizarea, combaterea aprigă a încercărilor de împiedicare a acestei preluări de putere.     Pe planul local al povestirii lui Titus Popovici, o judeţeană de partid, prima parte a filmului conferă acestor evenimente un cadru viu, prilejuindu-ne cunoaşterea unora dintre cei ce i-au fost protagonişti. Stoian şi Duma şi Petrescu şi Olariu sau Manu poartă, în această fază, datele cerute de eroii unei acţiuni directe, dinamice. Ei sunt la început personaje descrise doar prin prisma capacităţii lor de a traduce în acţiune ideile pentru care luptă.
     Diversificarea, personalizarea, descifrarea nuanţată a caracterului fiecăruia, a universului moral, etic şi spiritual, încep odată cu procesul de statornicire, de maturizare a noii noastre orânduiri, proces înscris de fapt în cea de a doua parte a filmului. Aici, raporturile între personaje ca şi ponderea lor în dramă se schimbă. Cauza, idealurile, obiectivele sunt fără echivoc aceleaşi, dar poziţia personajelor se nuanţează. Pentru că, în acest stadiu, intervin o seamă de metamorfoze în universul spiritual şi uman al fiecăruia, în capacitatea de a traduce în gândire activă concepţia despre lume, în aptitudinea de a adapta ideile Ia realităţi.
     Stoian evoluează treptat spre o poziţie de izolare, în acte unilaterale, discreţionare, nefiltrate de confruntarea cu cei din jur, privite chiar cu un orgoliu susceptibil, irascibil şi uneori vindicativ. Încet-încet, orice observaţie sau rezervă, orice contra-argument oferit cu bună credinţă devin pentru el atitudini ostile sau chiar sinonime cu un act duşmănos, îi trezesc reacţia de forţă şi nu pe cea de reflecţie. Stoian ajunge chiar — mărturisindu-şi într-o şedinţă de lucru nepriceperea în aspectele mai speciale ale problemelor tehnico-ştiinţifice — ajunge să considere, fără echivoc, că o părere de pe aceste poziţii ştiinţifice ar fi în contradicţie cu linia politică şi deci ostilă. Când pumnul în masă ţine loc de argument şi — în mod paradoxal, pentru unii din cei ce lucrează alături de el devine un stimulent, pentru că au ales calea «cântatului în strună», a servilismului — drumul lui Stoian se închide. El se circumscrie în aria suficienţei, a opacităţii şi arbitrarului. Toate acestea constituie surse deajuns de numeroase pentru a genera acte şi decizii de unul singur, pentru a stimula toleranţa şi neîncrederea, o neîncredere care-I ulcerează.
     În acest moment al evoluţiei sale (al involuţiei sale, ar fi mai propriu să spunem, pentru că aceste date existau în el, ele puteau fi combătute sau cultivate), Stoian se lasă pradă abuzului de putere, anulând controlul raţiunii. Toate acestea îl conduc la un act eronat şi cu consecinţe grave: arestarea propriului său prieten, inginerul Petrescu. Arestarea acestuia este mai ales gravă nu atât pe planul suferinţelor morale, psihice şi chiar fizice ale lui Petrescu, cât mai ales pe acela al deformării concepţiei despre relaţiile dintre oameni şi despre metode de muncă, de gândire şi de creaţie. Stoian săvârşeşte acum eroarea de a considera că adevărul revoluţiei este apanajul său, că niciuna din convingerile sale nu poate fi cenzurată de nimeni, că dispoziţiile sale sunt infailibile, sacrosancte. Ideea însăşi a democraţiei socialiste, obligativitatea apărării ei de către fiecare şi la un loc de întreaga colectivitate, este pusă sub semnul întrebării (expresia aceasta este poate prea literară faţă de dramatismul pe care ideea a cunoscut-o în realitate şi pe care o are în conflictul prefigurat de Titus Popovici).
     Dar cum am mai spus, şi cum s-a mai spus, aşa cum au arătat cu atâta limpezime, la timpul respectiv, documentele de partid, un asemenea divorţ între exercitarea puterii şi adevărul revoluţiei duce, inevitabil, la triumful acesteia din urmă, provoacă reacţia izvorâtă din nevoia de vital echilibru. Pentru că adevărul nu poate fi — fără primejdii grave — victima deformării lui prin abuz.
     Duma este în film personajul care parcurge un proces invers decât cel al lui Stoian. Pentru că, dacă la început nu putem citi în datele lui caracterologice sau în concepţiile lui vreo deosebire funciară faţă de Stoian, el cunoaşte apoi o treptată dezvoltare, un proces condiţionat tocmai din greşelile lui Stoian, greşeli de care a încercat, la timp, să-I ferească. Duma se convinge treptat că sursa acestor greşeli stă în ceea ce se numeşte atât de răspicat «ruperea de popor».
     În filmul lui Titus Popovici şi Manole Marcus, Duma are funcţia dramatică a personajului care săvârşeşte actul reparator, a personajului pe care procesul de maturizare a societăţii noastre l-a investit, căruia i-a încredinţat un destin în care luciditatea însoţeşte exerciţiul puterii. Duma trebuie să înlăture acele dureroase greşeli ale trecutului pentru a face posibilă integrala aplicare a ideii de democraţie socialistă, de adevăr al revoluţiei. Acesta este destinul lui dramatic şi, până la urmă, ne convingem că aceasta este însăşi vocaţia personajului.
     Şi Stoian şi Duma sunt în filmele Puterea şi Adevărul vechi luptători şi vechi comunişti. Ideile îi unesc, traducerea lor în fapt, aplicarea lor, metodele de lucru îi deosebesc pe zi ce trece mai mult. Celelalte personaje ale filmului se înscriu pe traiectoria unuia sau a celuilalt proces de transformare la care asistăm. Unele personaje par atrase implacabil — din laşitate ori din oportunism — spre polul autoritarismului lui Stoian. Altele, dimpotrivă, dezvoltându-şi personalitatea şi concepţia în jurul ideilor revoluţiei, chiar cu riscuri imediate, se dovedesc ferm angajate în apărarea principiilor, convingerii lor în ideea de democraţie şi adevăr socialist.
     Desigur, aceste traiectorii nu sunt schematic de certe, ci cunosc momente fluctuante, încleştări dramatice, înfruntări, clipe de întunecare şi apoi de limpezire. Urmărim o metamorfoză dureroasă şi îndelungă pe parcursul căreia dezbaterea etică din film cere ca adevărul să fie tradus în argumente concrete, raportate la situaţii concrete, iar proclamarea greşelii să fie nu o afirmaţie, ci o probă.
     Filmul lui Titus Popovici şi Manole Marcus statorniceşte, mai ales în partea a doua, climatul propice unei lucide analizări a oamenilor şi faptelor lor, a ideilor şi a viciilor lor, a credinţei în idei şi a credinţei fără idei. Pentru că, aici se cuvine a face o paranteză pentru a semnala existenţa acelor personaje care din dorinţa de a ocupa o poziţie socială par a avea idei, fără să le aibă în realitate, şi ocupă poziţii sociale fără a avea o acoperire umană şi chiar profesională.
     Dezbaterea aceasta etică are, prin însăşi dimensiunile ei, proporţiile unui eseu filozofic, construit cu ajutorul unor observaţii culese dintr-o întreagă perioadă de experienţă socială. Realizarea cinematografică a lui Manole Marcus s-a născut din respectul faţă de text, considerat un obiectiv principal. Regizorul a ţinut de altfel să afirme că a vrut să facă un film direct, lipsit de sofisticări, un film care să meargă fără ocoluri spre public, a vrut ca Puterea şi Adevărul să fie o dezbatere pe un ton actual, angajat şi responsabil.
     Prima parte a acestei realizări este poate prea expozitivă, parcă lipsită de ritmul cerut de însăşi dinamica faptelor şi a eroilor, de atmosfera specifică, dominată de energice acţiuni, de revelarea trăsăturilor puse în valoare de această imperioasă necesitate a momentelor preluării puterii. Partea a doua câştigă însă în valoare artistică prin nuanţarea structurilor, a portretizărilor, prin exploatarea abilă a elementelor psihologice, chiar prin cultivarea unor cinematografice priviri ironice şi a unor suspensuri în desfăşurarea acţiunii. În această a doua parte a filmului se schimbă tonalitatea şi structura. Conflictul se ramifică, nuanţele devin valori, fugarele observaţii din prima parte fac loc acum unor sondaje în profunzime ale caracterelor. Voluntarismul covârşitor al lui Stoian, impresionant şi dinamic în Puterea se dezvoltă acum sub umbra despotismului său. Duma devine o conştiinţă lucidă, de o mare umanitate şi onestitate, un clar şi departe văzător. Petrescu, dimpotrivă, devine în această perioadă omul care crede puternic în adevărul ştiinţific şi consideră că trebuie să ferească, cum îi numeşte el «pe ai lui» de erori fatale. Fermitatea, spiritul de sacrificiu şi abnegaţie ale lui Olariu fac loc mai târziu unei obtuzităţi şi unei labilităţi a caracterului, concretizate printr-o replică memorabilă dată lui Stoian când acesta îl întreabă dacă e convins de vinovăţia lui Petrescu: — «Dacă necesităţile o cer, se poate interpreta şi aşa».
     Unul din planurile cele mai impresionante ale noii producţii a studiourilor noastre îl constituie creaţia actoricească. Mircea Albulescu (Stoian) trece cu strălucire, cu argumente covârşitoare, examenul maturităţii artistice, un examen a cărui principală problemă era dezvăluirea unor trăsături de caracter ale personajului ce se traduc în acte de conducere cu urmări nefaste. Dar acest portret nu trebuia, n-avea nicio raţiune să conţină vreo intenţie de ponegrire a personajului, ceea ce ar fi însemnat anularea bunei lui credinţe. (Trebuie spus şi cu acest prilej că în Puterea şi Adevărul există o vie dorinţă a unei priviri autentice). Interpretul este într-adevăr stăpân pe arta sa, este, cum preferă actorii să spună, «în pielea personajului», dar permanent se simte privirea şi controlul creaţiei lucide. Niciun efort, ci numai o permanentă concentrare. N-am surprins nicio notă falsă, şi câtă teamă am avut de o asemenea notă într-o serie de scene dintre care aş aminti-o pe cea a dansului de la nunta lui Duma.
     lon Besoiu, de asemenea, şi dacă mai era nevoie s-o spunem, se află la apogeul calităţilor sale interpretative. El are imensa calitate de a încărca replica cu o nesfârşită căldură umană şi nuanţare. Jocul sau este inteligent, discret şi cuceritor prin sinceritate. Confruntarea cu Stoian este un exemplu de stăpânire a artei actoriceşti până la virtuozitate. Amza Pellea (Petre Petrescu) poartă în priviri toată drama nedreptăţii, dar şi toată candoarea nevinovăţiei şi a credinţei în cauza pentru care acceptă chiar şi suferinţa. Actorul trasează cu discreţie şi siguranţă portretul acestui personaj, care nu este o victimă de la bun început (iar după aceea nu rămâne cu psihologia victimei ci mai degrabă un om care a dobândit înţelepciune) şi care, evident, parcurgând o gamă de atât de neobişnuite întâmplări se maturizează, pierde poate unele energii, câştigând în schimb în înţelegere, în convingerea că nici adevărul ştiinţific nu trebuie absolutizat ci raportat şi el la realitate. Lazăr Vrabie (Vasile Olariu) este o revelaţie, prin convingerea cu care interpretează drama inconştientă a obtuzităţii, prin intensitatea cu care sugerează dezamăgirea faţă de o degringoladă a cărei cauză nu o pricepe. Căci este într-adevăr o dramă să crezi că adevărul se reduce la o formulă care se pliază «după necesităţi», şi să nu ajungă la tine niciun ecou al acelui adevăr adevărat, profund uman şi vital, după care «socialismul trebuie construit cu mâini curate».
     Există în acest film un personaj mereu prezent şi parcă mereu absent, un personaj ce ţine să fie tot timpul în prim-plan, dar nu depăşeşte ponderea unui simplu executant: Manu, rol construit din tăceri nesemnificative (o stare de veghe dirijată doar spre gestul stăpânului) şi din manifestări verbale, la fel de nesemnificative (a vorbi pentru a nu spune nimic izvorât nu din convingerile proprii ci tot «după necesităţi»), rol dificil pe care doar un actor ca Octavian Cotescu l-a putut impune, ferindu-I de caricatura (care I-ar fi făcut neverosimil), dar şi de vreo trăsătură care l-ar fi putut face cât de cât simpatic (trăsătură de asemenea neverosimilă). Octavian Cotescu nu putea lipsi din această distribuţie de aur. Ca şi Ernest Maftei, de altfel, care, într-un rol destul de episodic, a impus un personaj de o mare forţă a convingerii, dar o convingere în sine, cu un obiectiv imprecis, cum am spune «un om care are meseria de a fi convins», un rol la graniţa dintre dramă şi comedie, în care un actor, fără precizia şi ştiinţa nuanţării lui Maftei, l-ar fi făcut cu siguranţă să treacă de o parte sau de alta a acestei graniţe.
     Nucu Păunescu ne oferă un portret moral în care preponderente sunt datele unei omenii cuceritoare, ca şi Nineta Gusti de altfel. Peter Paulhoffer realizează la rându-i portretul unui tânăr ferm, onest şi deschis.
     Irina Gărdescu şi Dana Comnea impun cu eleganţă două personaje ce poartă destinele dramatice de-a lungul filmului cu graţie şi discreţie.
     Imaginea semnată de Nicu Stan este pe deplin fidelă concepţiei regizorale, ca şi scenografia asigurată de arhitectul Nicolae Drăgan (deşi unele locuri arătate în film sugerează cam mult decorul). Muzica lui Tiberiu Olah este expresia însăşi a participării la dramă, o muzică expresivă, subtilă, funcţională.
     N-aş putea încheia această consemnare a noii premiere româneşti fără a vorbi despre un element destul de rar întâlnit (din păcate) în preocupările criticilor: publicul. El a reacţionat în acea seară în care am asistat la spectacol, cu multă sensibilitate şi, la rândul său, cu multă maturitate la filmul lui Titus Popovici şi Manole Marcus. Am urmărit cu pasiune şi cu sentimentul unei revelaţii dialogul dintre ecran şi sală, priza directă dintre replică şi conştiinţa spectatorului. Ceea ce ilustrează încă o dată (a câta oară?) câtă disponibilitate pentru arta de dezbatere, pentru analiză, pentru o artă de conţinut, care să vorbească despre noi şi ale noastre, resimte spectatorul. Această minunată reacţie a publicului dintr-o sală poate fi suprema satisfacţie oferită realizatorilor şi, într-un fel, însăşi verificarea mesajului acestui mare film.