Acestea ar putea fi considerate niște „false propuneri pentru o videocinematecă”, un pretext pentru o antologie subiectivă, atâta timp cât ne Iimităm la recitirea filmelor românești printr-o optică estetică. Dealtfel am anunțat din capul locului o selecție valorică, intrând în jocul cunoscutei ipoteze fanteziste: ce filme am lua cu noi pe o navă providențială care... Deci n-am avut în vedere o videotecă terestră și locală, unde pasiunile se cern altfel. Deocamdată facem abstracție de alte direcții (culturale, de gen, comerciale), în schimb includem în selecție și filme programatic non-comerciale, experimentale, pelicule pe care cinefilul comun, până a deveni extra-terestru, e puțin probabil că ține să le aibă neapărat la domiciliu, preferând să le lase în seama cinematecilor publice și printre comorile arhivei. Nu ignorăm însă nici probabilitățile minime.
Cinefilul comun, ahtiat de casete video, nu e nici el unul standard. Mai mult decât satisfacția unei curiozități de o seară, pentru unii funcționează plăcerea mai durabilă de a descoperi și gusta racordurile, fluidul și rimele ideatice și emotive, valențele expresive inedite ori revelator epigonice, ivite între un film și altul. Criteriile istoriciste sau combustiile neștiute ale căutării de sine a unei cinematografii incipiente nu pot pasiona peste măsură noile generații ale audio-vizualului, dar fără unele filme care nu ne câștigă din prima instanță, ca
Ultima noapte a copilăriei de
Savel Stiopul, comentat în numărul trecut sau
Meandre de
Mircea Săucan, la care ne oprim acum, imaginea unui timp istoric esențial pentru întreg cinematograful acestei jumătăți de veac, respectiv anii '60, ar fi privată de câteva dintre cele mai tulburătoare revelații.
Cele două filme sus-citate ar încăpea împreună pe una și aceeași casetă, care n-ar putea fi concurată de altele. La această casetă ne-am întoarce uneori când am vrea să revedem cum s-a produs foarte de timpuriu desprinderea de utopiile postbelice care, extrem de diferite ca natură, factură și gradație, i-au bântuit și pe alții, fiindca peste tot în Europa anii '60 au fost marcați de dramatice mutații și rupturi, uneori în una și aceeași filmografie, de unde succesiunea unor atât de diferite vârste ale longevivilor Visconti sau Bergman, fără a mai vorbi de „noile valuri” apărute atunci aproape simultan pe diferite meridiane. Ca și Savel Stiopul, Mircea Săucan a fost unul dintre puținii cineaști români care au trăit și exprimat în filmele lor, cu promptitudine și fină sensibilitate, atât punctele de plecare, cât și acuitatea nevoii de schimbare. Ambii proveniți dintre documentariști și debutând cu câte un lung-metraj racordat la oportunitățile potitice ale momentului (
Aproape de soare și respectiv
Când primăvara e fierbinte, cu premierele juxtapuse în toamna și iarna lui 1961), ei au știut să se catapulteze decis la antipozii propagandei, fiecare pe orbita sa, dar solidari ca direcție și sferă de preocupări. Seismografe premonitorii ale degringoladei generale ce avea să vină, filmele lor intră în rezonanță cu ceea ce și celelalte arte românești au întreprins la mijlocul anilor '60, tratând dezabuzarea precoce a sentimentelor și iubirii în cheie impresionist-elegiacă la primul, diluția angoasantă a acelorași sentimente într-o ecuație expresionist-elegiacă la al doilea.
„Acțiunea” acestor filme, mai degrabă „fără story”, sfidează, cu unele surdine variabile și cu o comună acomodare finală, normele didacticiste ale timpului. Și unul și celălalt ne plasează într-o celulă familială în curs de dezagregare, în care victima e fiul adolescent, în dezacord, mai mult sau mai puțin net, cu tatăl, dar înstrăinat și de mamă, în momentul când toate tentațiile post-liceale îl invadează. „În noaptea asta ți-ai luat rămas bun de la adolescență” îi spune fostul iubit al mamei lui Gelu (Dan Nuțu) în
Meandre, iar Savel Stiopul enunță din titlu aceeași idee preocupantă pentru eroii săi, liceeni și ei, în pragul studenției:
Ultima noapte a copilăriei.
La Mircea Săucan, accentul cade însă asupra maturilor cu transparente trimiteri la contextul politic obturator de destine (fostul iubit al mamei fusese privat cinci ani de exercitarea profesiei de arhitect, cu complicitatea soțului), cu paradoxul unui triunghi extra-conjugal care nu mai funcționează nici el, decât silnic. E doar evocat, printr-o convocare dureroasă a refluxurilor memoriei, stilul noului roman și al noului val cinematografic francez (scenaristul lui Mircea Săucan e Horia Lovinescu, dar pe generic se indica „după un scenariu de...“). În rolul mamei,
Margareta Pogonat face fără îndoială rolul carierei sale, între un
Ernest Maftei aflat ca „nomenclaturist” în unul dintre puținele sale contre-emploi-uri și regretatul Mihai Pălădescu, iubitul pe care-l pierde definitiv, odată cu fiul (
Dan Nuțu) care-și detestă tatăl și l-ar prefera pe cel vitreg. Se schimbă și factura, încă mai distilată, a imaginilor, cu specularea unghiulațiilor și compozițiilor pe diagonală a decorurilor și ambianțelor, cu înlocuirea rafinamentelor pașnice ale albului pe alb, cu mult mai durul negru pe negru, în fluctuațiile de griuri terne, ori cu imaginea arsă de soare sau lăsată intermitent în halucinanta copie negativă (operator Gheorghe Viorel Todan).
Manierismele, stările artificioase, dilatările și reluările deslânate nu sunt defecte, sunt materia primă a acestui film, expresii ale unor trăiri iluzorii care se hrănesc din ele însele, prin intermedieri și erzațuri, ca în cadrele fixe, rigide, în care mama și tatăl lui Gelu privesc imaginiie ireale cu lebede și cai au ralenti, pe ecranul televizorului. Ipoteza altei respirații e îndepărtată și improbabilă — simple siluete în contre-jour, cum apar adolescenții, cu jocurile lor obosite de bizarerii, târziu în noapte sau mult înaintea zorilor.
