Intraţi în era audio−vizualului, trebuie să ne întrebăm şi noi, precum un Serge Toubiana, redactorul şef de la „Cahiers du cinéma”, „care va fi locul cinematografului în această eră? Şi cum să apărăm, în continuare şi mereu, o veritabilă etică cinematografică, atâta timp cât împrejurările economice şi morale împing spre disoluţia sa?” Cum vor rezista critica însăşi şi cinefilii cei mai credincioşi la „efectul de tobogan” al „mediatizării filmelor”, la invazia video−casetelor, la prezumţia postmodernistă a dispariţiei distincţiei dintre arta de elită şi cea de consum, la manierismele unei „noi estetici” a cărei deviză ar fi, deasupra ierarhizărilor valorice, „tout à l’image”? Nu ameninţă toate acestea să arunce într-un con amnezic de umbră zestrea de aur a filmului clasic şi pre−postmodernist?
Prea multe întrebări, din mult mai numeroasele pe care nu le-am formulat! Ca atare nu vom încerca niciun răspuns, ci doar vom propune o soluţie parţială, cu toată modestia unui spaţiu limitat: vom scrie, foarte pe scurt, în fiecare număr de revistă, despre cel puţin câte unul dintre filmele româneşti care socotim că trebuie salvate de la „efectul de tobogan” şi luate cu noi, fie şi sub formă de casete video, pe o imaginară navă providenţială ce aşteaptă în portul acestui viitor incert al cinematografului.
Indiferent câte filme româneşti ne-am decide să alegem — 24, 12 sau doar 6 — La Moara cu noroc de Victor Iliu s-ar afla printre ele. Pe lista noastră, el e primul — şi fără vreo intenţie ierarhizatoare — datorită urgenţei unor reconsiderări. Fiindcă „fişa” scrisă sau memorială a acestui film e cea mai încărcată de clişeele şi etichetele moştenite, minimalizatoare în limita unei stime de arhivă, spre a nu vorbi de rezervele de culise ale breslei, întreţinute de interesaţi ori candizi, pentru care nu avem deloc spaţiu.
Contrar aserţiunilor consacrate, care au făcut din La Moara cu noroc un reper ilustrativ al clasicismului academic, ecranizarea nu este „fidelă prozei” lui loan Slavici. Întreg demersul regizorului, pe traseul nuvelă−decupaj−film, a fost de a scoate naraţiunea din sfera clasicismului epic şi didactic, trăgând-o spre specia romantică a baladei dramatice. Însăşi tema filmului e alta decât a nuvelei. În loc să fie obiect de acuză şi sursă moralizatoare a nenorocirilor, aurul adunat de noul hangiu Ghiţă e în film numai miza dramei, obiectul invidiei şi rivalităţii fatale, materializarea „norocului” lui Ghiţă, dovada că el e „mai ortoman”, ca eroul din balada arhetipală. În ritmul acesteia, filmul respiră în secret de la primele cadre: apariţia siluetelor negre pe culmea dealului („Mări se vorbiră/ Ei se sfătuiră...”), urmată imediat de semnalul nocturn al oamenilor Sămădăului la poarta hanului (enunţul ameninţării, din capul locului, ca în „Mioriţa” — „Pe l-apus de soare/ Ca să mi-I omoare...”)
Cu excepţia unor secvenţe din al treilea sfert al filmului, Iliu nu e pur şi simplu un „elaborat”, e un creator al cărui temperament expresiv se vădeşte puternic: contrastele sunt marcate, vivace, pasta e densă şi bogată, gesticulaţia spectaculoasă, ambiguităţile terifiante. Aşa sunt plecarea oamenitor Sămădăului după prima lor petrecere la han, conivenţa forţată a lui Ghiţă, dispariţia precipitată a porcarilor către câmpia nesfârşită, afişând din nou, violent şi cu persuasiune irezistibilă, tema puterii discreţionare. Dealtfel, Iliu însuşi notase, pe unul dintre exemplarele scenariului: „Nu din perversitatea îmbogăţirii se zbate Ghiţă pentru câştig”; e „în primul rând hotărârea crâncenă, disperată, de a se elibera de dominaţia şi teroarea lui Lică, de posibilitatea de a deveni complicele conştient şi voluntar la crimele lui” (s.n.). Suspensul şi frisonul anxios, puternica percepţie a naturii, ca în şcolile de film nordice, oscilaţiile între înger şi demon ale celor trei personaje principale sunt alte câteva semne că Iliu, cum spunea Călinescu despre La Bruyère, „spre scandalizarea multora, bate spre romantism”, chiar dacă unul de tip septentrional. Alte motive care dezvoltă tema iniţială aduc filmul şi mai aproape de noi: motivul anchetei („— Noi bănuim pe toată lumea, asta ne e meseria!”); cel al suspiciunii în familie („— Adică şi tu?!” zice Ghiţă, Anei); cel al deposedării individului cu propria-i învoire, cu iluzia justiţiei care s-ar realiza prin sacrificarea a tot ce-i aparţine („— Pierd ziua de azi pentru cea de mâine...”), cum face Ghiţă în final, lăsându-se jefuit, apoi cedând-o pe Ana, înşelându-se că astfel l-ar putea prinde în cursă pe Sămădău.
Victor Iliu şi filmul său nu numai că se deosebesc de viziunea literară a secolului XIX, dar o depăşesc şi pe cea a mijlocului de veac XX, în timp ce sub raportul strict al elaborării ecuaţiilor expresive ale cinematografului, asistăm la trecerea de la vârsta pionierilor la cea a fondatorilor şcolii naţionale de film. Să notăm că alături de Iliu se află la acest film Liviu Ciulei (regizor secund), Ovidiu Gologan (imaginea) şi actorii Constantin Codrescu, loana Bulcă, Geo Barton, Colea Răutu.
