În peisajul filmului românesc
Felix şi Otilia ne apare ca o operă de excepţie. Faptul se datoreşte reformării ideilor şi mai ales a spiritului romanului călinescian într-o viziune regizorală inedită.
Proza concepută pe o structură clasică, într-o manieră balzaciană, a «Enigmei Otiliei», deschidea în momentul apariţiei sale, în 1938, un univers citadin romanului românesc. Amplu comentat de critică şi binecunoscut de cititori, romanul lui Călinescu a ridicat, desigur, scriitorului
loan Grigorescu şi regizorului
lulian Mihu toate dificultăţile ce decurg din ecranizarea unei opere literare consacrate. Pentru fiecare cititor–spectator, Otilia, Felix, Pascalopol, Moş Costache au o anume înfăţişare, o anume personalitate, reprezintă tipurile psihologice ale unui anumit mediu social. Dar, ca în cazul oricărei ecranizări, reuşita noii opere de artă nu rezidă atât în obţinerea unei coincidenţe între viziunea cititorului cu cea a spectatorului, cât în felul în care este recreat, vizual, spiritul şi mesajul operei literare. În acest tur de forţă stă calitatea de excepţie a filmului lui Mihu.
Casa în care Felix Sima deschide ochii asupra meschinăriei, cupidităţii, viciilor şi chiar a cruzimilor cotidiene ale unei lumi de negustori, proprietari şi arivişti politici — mediul acelei burghezii mărunte şi avidă de înavuţire, descris cu magistrala percepţie călinesciană a concretului — devine în viziunea regizorului, sub luminile pictural desfăşurate ale lui
Gheorghe Fischer şi
Al. Întorsureanu şi în cadrul deopotrivă imaterializat dar şi precis, de o imaginaţie barocă a scenografului Radu Boruzescu — o lume aproape ireală. O lume ce pare de basm, dar care nu ne poartă în împărăţia viselor frumoase, ci ne aruncă într-un univers de coşmar. Mihu, împreună cu colaboratorii săi, au reuşit să prindă în imagine acea noţiune formulată de criticul Călinescu atunci când vorbea despre realismul fantastic al basmului. Este un realism fantastic, fascinant, de sub dominaţia căruia este greu să te sustragi, de la primele până la ultimele cadre. Nenumărate detalii de costum (pălăriile drapate în văluri şi pene, purtate de Aglaie şi Aurica, fie şi numai ca să traverseze ograda) — decorul voit încărcat, în acelaşi timp decrepit şi opulent — tenta voit albicioasă a machiajului, unele nuanţe voit hieratizate din jocul actorilor, toate creează senzaţia că asistăm, printr-un perete de sticlă jivrat, la spectacolul unei vieţi din afara vieţii, spectacol la care iau parte personajele de ceară ale unui muzeu, Grévin. Cortina se ridică descoperindu-ne o lume mineralizată, de a cărei existenţă ne desparte parcă o eternitate. Regizorul îşi ia încă din generic (fotografii sepia ale Bucureştiului de altădată) distanţa faţă de această lume. Întreaga mişcare interioară a filmului, derulat într-o atmosferă stranie, a destrămării, a dezalcătuirii, ne plasează mai degrabă în faţa unei lumi burgheze în pragul amurgului decât al ascensiunii ei.
Aparatul nu se lasă condus întotdeauna spre locurile pe care îl împinge litera romanului. Nu colindă străzile Bucureştiului: strada Antim sau strada Sfinţii Apostoli — unde se află cartierul general al familiilor Giurgiuveanu şi Tulea; nu urmăreşte turneele Auricăi pe Calea Victoriei, unde se află şi locuinţa lui Pascalopol; nu ne poartă nici pe străzile străbătute în drumul spre mătuşa Agripina, de către Stănică, cu tramvaiul cu cai, pe Calea Rahovei până la Bariera Moşilor, spre şoseaua Mihai Bravul, spre Fundătura Vaselor...; nici nu ne sunt arătate plimbările lui Felix prin Cotroceni, pe Calea Plevnei sau pe şoseaua care «se înfunda la hipodrom». Pentru a nu ieşi din atmosfera interioarelor îngrămădite şi prăfuite, pentru a nu rupe vraja aceea fantastică, regizorul a renunţat la dimensiunea citadină a romanului, preferându-i spaţiul claustrat, din interiorul caselor năpădite de molii. Aici infernul sunt «ceilalţi». Acei «ceilalţi» care posedă ştiinţa de a se sufoca unii pe alţii, de a se devora unii pe alţii. De aici nu se poate evada. Cum nici spectatorul nu poate evada din fascinanta atmosferă a filmului ce se ţese ca o vrăjitorie.
Felix şi Otilia — un film aducător de inedit şi inspiraţie în cinematografia românească — ar fi putut, cred eu, cu condiţia unui montaj mai strâns, a unei neînduplecări a regizorului în faţa lungimii materialului filmat, ar fi putut să devină o operă de excepţie poate chiar în contextul cinematografic internaţional. Regizorul nu a avut însă tăria să renunţe. El a repetat subliniind şi resubliniind o aceeaşi idee dramatică, până ce a ajuns la o anulare a conflictelor, la o egalizare a forţei dramatice a personajelor. De aici decurge o oarecare stare de monotonie. Stănică Raţiu ar fi putut, de pildă, beneficiind de excelenta interpretare a lui Dinică, să realizeze portretul arivistului social şi politic (pe care îl prefigurează sporadic), ar fi putut să facă o mai viguroasă incursiune într-o categorie umană care a ocupat destulă vreme scena socială. Apariţiile lui, ca şi cele Aglaiei nu realizează după părerea mea, un crescendo, nu susţin întotdeauna conflictul filmului pe o linie ascendentă şi dau uneori impresia de repetare. Secvenţele lui Dinică de la five-o'clockul mătuşii Agripina sau cele în care «peţeşte» cu încapaţânare casa din Ştirbei-Vodă, rămân în primul rând virtuozităţile actorului, câteva apariţii solistice. Tot – aşa cuplul Felix–Otilia sau cuplul Pascalopol–Otilia ar fi putut fi luate, chiar dincolo de paginile romanului, drept pivoţi ai intrigii; ar fi putut — unul sau altul din aceste cupluri — să centreze naraţiunea cinematografică. Spiritul egalizării toceşte posibilele proeminenţe ale dramei, personajele se estompează în favoarea creării unei fresce fără accente. Tot în sensul tocirii efectelor prin repetare se situează şi scenele celor două atacuri de cord ale lui Moş Costache culminând cu moartea sa (realizată mai dureros decât în roman pentru că aici se petrece într-o deplină şi tragică singurătate). Bătrânul e suit în două rânduri pe masă, în două rânduri îi vedem tălpile peticite ale pantofilor, urmărim în două rânduri pânda hrăpăreaţă a familiei etc. Aceste scene prea asemănătoare, completate cu cea a atacului de cord al lui Simion, fac ca efectul să fie atenuat.
Aceleaşi rezerve s-ar putea formula şi cu privire la episoadele petrecute la moşia lui Pascalopol. Excelente fiecare în parte, aceste episoade dau până la urmă sentimentul de prea mult, de ceva de prisos, într-o succesiune neîndeajuns diferenţiată şi potenţată dramatic. După picturala scenă a bivolilor — tablou în mişcare realizat cu o rafinată măiestrie artistică de către semnatarii imaginii — asistăm la discuţiile din sufrageria mare, apoi la cele din camera albă (alburi pe alb, cu scontate implicaţii de atmosferă) unde ascultăm mărturisirile sentimentale ale lui Felix şi pe cele ale lui Pascalopol, urmează începutul abia schiţat al serbării câmpeneşti, cu orchestranţii cocotaţi într-o felliniană «fontana»; masa ţăranilor; plonjeul lui Felix în iaz; secvenţa cinematografului... — episoade care oricât de realizate în sine dau adeseori senzaţia că au fost realizate pentru sine. Avem senzaţia că foarfeca n-a intervenit îndeajuns la montaj, că regizorul nu a avut inima să taie.
Înca din pregeneric (cele două slujnice care aleargă împiedicându-se bufon pe scările din grădină) se simte ochiul ironic al regizorului–comentator care veghează peste tot şi toate. În nici un moment lulian Mihu nu renunţă la jocul unui maliţios comentariu. Vioara cu care Titi îngână o romanţă, detestată de Moş Costache, la căpătâiul trupului neînsufleţit al acestuia; prim–planurile în oglindă ale Auricăi; prezenţa canişului alb şi a pointerului alb împărţindu-şi întâietatea pe lângă Otilia, în funcţie de conjuncturi; găina ce-şi face cuib în capul lui Simion; sunt numai câteva dintre exemplele pe care le putem cita. Fantezia regizorului a creat savuroase fabule, a pus nenumărate accente de umor, dându-ne încă o dovadă a inteligenţei talentului său.
Este cazul să subliniem şi o altă remarcabilă reuşită regizorală, privind actorii. În ciuda straniului care predomină atmosfera, au fost conduşi către un joc concret, realist.
Să amintim, în primul rând pe
Clody Bertola în straiele Aglaiei, «baba absolută fără cusur în rău»; pe
Ovidiu Schumacher, jucând nebunia degenerată, urmărind cu ochii ficşi lumea de panopticum din jurul său; pe
Leni Dacian, strecurând în suflete acreala pismoasă de fată bătrână; pe
Eliza Petrăchescu, fabuloasa bătrână din filmele noastre; pe
Gina Patrichi, pe
Violeta Andrei — toţi aducând personalitatea lor la tabloul acestei lumi de ceară şi, în sfârşit, pe regizorul
Sergiu Nicolaescu, de astă dată ca actor, împrumutând distincţie şi pondere unui Pascalopol rafinat cum îi cerea textul, dar lipsindu-i, pe alocuri, o îndelungată experienţă actoricească; pe Felix —
Radu Boruzescu, scenograful, de astă dată actor, transmiţând stângăciile şi inocenţele tinereţii sale reale şi actoriceşti unui Felix pur, nedumerit şi apoi, în final, dintr-odată maturizat; pe Otilia cu chipul
Julietei Szönyi, a cărei posibilă enigmă este desconspirată, de fapt, de la bun început.
Deznodământul filmului plăteşte un oarecare tribut dorinţei autorilor de «a rezolva» fiecare destin. Aurica, fata bătrână va avea un copil. Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol, divorţează şi se recăsătoreşte apoi în lumea depărtatelor Americi. Stănică o părăseşte, într-o scenă de supremă ironie, pe Olimpia. Obosită atunci pentru prima dată de pălăvrăgeala caragialescului ei partener, Olimpia adoarme fără să dea crezare vorbelor lui. Scena aceasta mi se pare că ar fi fost o excelentă ieşire din scenă pentru Stănică Raţiu, dar imediat îl vedem şi pe el cu existenţa rezolvată prin căsătoria cu Georgeta. Moment ce pare adăugat şi care parcă împiedică spectatorul să-şi închipuie pe acest nou Pirgu, pregătit pentru mai mari ascensiuni, sau să-şi închipuie deznădejdea Olimpiei şi să nu o vadă consolată prin perspectiva găsirii unui alt Stănică, de către Aglaie. Această suită de finaluri precise pentru fiecare situaţie şi pentru fiecare personaj, închid filmul. Cred că scenaristul şi regizorul şi-ar fi putut permite, respectând spiritul romanului, mai multe libertăţi faţă de litera lui. Aşa cum au făcut-o dealtfel, în ultima excelenta secvenţă, când reîntâlnirea dintre Felix şi Pascalopol are loc în acel tren al morţii. leşind pentru prima dată din universul unei lumi meschine, autorii au simţit nevoia unei confruntări majore. Au ales confruntarea cu frontul Primului război mondial. În faţa acestei tragice realităţi, personajele muzeului de ceară mor sau se retrag înapoia vitrinei, într-o lume mineralizată, de dincolo de viaţă. În afara ei rămâne doar Felix, cel venit din afara ei. Prin acest ultim final sensurile filmului sunt precis şi spectaculos reformulate.
