Deși greu de argumentat, dragostea lui G. Ibrăileanu pentru filrn este totuşi lesne de intuit, căci „fragmentele din jurnalul lur Emil Codrescu” pot fi privite ca secvențe, iar înlănțuirea, în stil oral, a demonstrațiilor sale teoretice evocă sensibilității contemporane montajul asociativ. Mai mult, în deschiderea eseului „Creaţie şi analiză”, el prefața, parcă, apariția pe afişele sălilor de proiecție de astăzi a cărții sale „Adela”. Căci mentorul „Vieții rormâneşti” scria în 1926: „Dacă s-ar putea cinematografia şi fonografia conținutul unui roman, am vedea pe pânză, figurile personagiilor, gesturile lor şi purtarea lor şi am auzi la fonograf toate vorbele lor, dar ar mai rămâne ceva: ceea ce autorul ceteşte în sufletul personagiilor sale şi ne spune. Așadar, cinematograful şi fonograful ne-ar putea da numai comportarea personagiilor. Ceea ce nu ne-ar putea da ar fi analiza sufletului lor”. Iar această formulare nu marchează reticența literatului în fața celei de a şaptea arte; ba dimpotrivă, de vreme ce în unul dintre articolele sale consacrate lui Duiliu Zamfirescu precizează că marele Tolstoi o prezintă pe Nataşa fără „să intervie altfel decât fotografiind-o şi cinematografiind-o”.
În ecranizarea romanului „Adela”, scenaristul şi regizorul
Mircea Veroiu reface un proces autorizat implicit de Ibrăileanu atunci când explică închegarea în mintea cititorului a unei fotografii „compozite, obținută prin suprapunerea mai multor clişee” astfel încât imaginea eroului principal devine „o abstragere din toate imaginile, şi nu portretul viu al tipului, cum ar fi acela dintr-o vârstă anumită, dintr-o zi anumită, dintr-o situație anumită”. Cineastul îl fixează, de la început, într-o atitudine unică, aproape imobilă, pe Emil Codrescu și pe adorata lui ucenică, evoluțiile dinamice fiind rezervate aparițiilor de plan secund, compuse inteligent, prin remodelarea materialului din monologul inițial. Tuliu, de pildă, este o invenție cinematografică, dar el preia încărcătura — de voluptate — conținută, însă neetalată în jurnalul intim, iar întinerirea doamnei M. este chemată, poate, de catalogarea de către criticul ieşean ca „anacronism strigător" a faptului că în romane „toate fetele de optsprezece ani au tați moşnegi şi mame babe". Fidelitatea întru spirit, ca şi evadările lui Mircea Veroiu din sfera lecturii cuminți se relevă a fi deci călăuzite sau doar legitimate de cugetările lui G. Ibrăileanu (de altfel, în dialogurile filmului se includ şi aforisme din „Privind viaţa”).Tinzând să ajungă la o „monografie a unei stări de suflet”, care prin reflecție „s-a detaşat de subiect, adică de autor ori de personagiu, şi a căpătat o existență independentă”, el obiectivează amintirile apropiate în timp şi le cristalizează pe cele ale copilăriei Adelei într-un singur instantaneu final. Iar muzica rememorărilor vine „de undeva de dincolo de orizont”, însă își dezvăluie apoi, prin lina mişcare a camerei de luat vederi, sursa concretă — un gramofon
fin de siecle. Aparent simplul — uneori chiar pleonastsicul — comentariu melodic îşi amplifică astfel semnificațiile, partitura compusă de
Adrian Enescu pendulând subtil între captarea parfumului de epocă şi recea, demitizatoarea modernitate.
Filmul se recomandă a fi o introspecție, dar evitând sublinierea tonului confesiv, îl adoptă pe cel de anatomist care, dacă „ar putea să-şi disece propriul corp, pentru a căpăta adevăruri despre corpul uman, n-ar face subiectivism”. Fişele de auto-observație ale intelectualului Codrescu, proiectate pe ecran, se reliefează în egală măsură ca examen al artei poetice profesate de Mircea Veroiu. Încă o dată regizorul îşi exersează ceremonialul dens în referințe culturale (celor din roman adăugându-li-se incantația versurilor de Eminescu şi Blaga). Atitudinea contemplativă se instituie atotdominatorie, iar spațiul se restrânge la maximum (un conac înlocuieşte stațiunea Bălțăteşti, iar drumurile la Piatra şi la Târgu Neamțului, ca şi excursiile montane se transformă în molcome plimbări cu barca pe lac). Odată cu părăsirea priveliştilor vegheate de Ceahlău se risipesc şi caracteristicele sonorități ale limbajului, ale atmosferei în genere, cu toate că un Ibrăileanu fără haloul „culturii moldoveneşti” este, în fond, de neconceput. Dorind să descopere în
Adela doar vara anului „1899 – ultima vacanță a secolului, ultima vacanță a tinereții” cineastul suprasolicită obişnuita sa înclinație către esențializare. Ritmul lent îngheață derularea timpului, evenimentele dramatice — însăşi despărţirea de tinerețe e senină — îşi slăbesc ecourile, pentru a elibera tablouri rafinate şi portrete melancolice, pictate cu penelul de lurnină al operatorului
Doru Mitran. Filmul câştigă mult în savoare prin farmecul actriței
Valeria Seciu, ce îmbracă acum veşmintele femeii mature, dispuse să iasă din recluziunea nostalgică pentru a reîncepe să trăiască alături de Tuliu (jucat cu nuanțată prestanță şi savuroasă autoironie de
Ștefan Sileanu). După cum ecranul se umple neîncetat de reveria tihnită, regăsită egal de lucidul Codrescu (întruchipat de
George Motoi) la fiecare întâlnire cu suavitatea gravă, într-adevăr personificată de
Marina Procopie (interpreta rolului titular).
În transparența elegantului ritual vizual se ivesc urmele oboselii. Scânteile vitalității creatoare se retrag în notații simbolice (precum păpuşa înmormântată în pendula defectă) ori în subtile racorduri (între secvența îndârjitului exercițiu de echitație şi cea a izbânzii tardive). Adela rămâne un film frumos, ca majoritatea celor gândite de Mircea Veroiu; însă, de astă dată, în strălucitoarea formulă, s-ar putea spune (preluând tot o constatare a lui Ibrăileanu, cea despre romanul pur artistic) că „simțim deficitul de substanță".
