Despre o anume fericire are mai întâi meritul de a arăta lumea în care trăim noi acum, meritul de a se întreba ce se-ntâmplă nu cu acei îndepărtați plăieși, pe care de altfel nu vrem să-i uităm, ci cu acest inginer «de la centrală», cu această actriță repartizată în provincie, cu acești nea Fane (poate exista un film popular fără un nea Fane?). Mai pe scurt, are meritul de a fi un film de actualitate.
Meritul? De ce meritul? — vor spune unii. De ce meritul și nu, pur și simplu, însușirea? Un film de calitate medie, care se petrece în 1973, e mai important decât un film de calitate medie care se petrece în 1873? Favorizăm filmele în funcție de temă, de loc, de timp?
Nu cred că le-am favorizat până acum, dar cred că a venit momentul s-o facem. Trebuie să favorizăm pe acei care au curajul să meargă acolo unde e cel mai greu — și cel mai greu azi, în cinematografia noastră, este să mergi aproape. Departe, prin secole, grâul a fost despărțit de neghină, untdelemnul a ieșit deasupra apei, adevărurile s-au decantat. E relativ ușor să mergi departe, pentru că departe drumurile au fost marcate. Trebuie să favorizăm pe cei care au curajul să se avânte în imediata apropiere, acolo unde concluziile n-au fost încă trase, deci acolo unde există cele mai multe controverse, cele mai minuțioase observații. Aici, mai ales aici, se dă lupta dintre judiciozitate și prudență, dintre curaj și gratuitate, dintre știință și neștiință.
Trebuie să-i favorizăm pe cei care au curajul să meargă nu numai unde e cel mai greu, ci și acolo unde e cel mai important. Firește că toate genurile sunt importante. Avem nevoie de filme polițiste, avem nevoie de comedii satirice. Avem nevoie de comedii muzicale. Dezideratele sunt însă de mărimi diferite. Filmul de actualitate nu este numai un deziderat. El este un deziderat-cheie, pentru că aici, în această zonă, numită film de actualitate, sunt elementele-cheie ale maturizării cinematografiei noastre, aici se află subiectele de meditație cele mai arzătoare și cele mai complicate, aici și nu în altă parte este tipologia prin care ne putem caracteriza cel mai bine. Aici, doar aici, în această zonă, existăm prin cunoaștere directă, iar nu prin mimare, iar nu prin presupuneri.
Da! Trebuie să favorizăm pe acei care au curajul să meargă în linia întâi. Să-i favorizăm nu lăudându-i cu toptanul, nu acoperindu-le greșelile, nu prefăcându-ne că nu le observăm insuficiențele, căci numai parinții care nu-și cunosc interesul practică astfel de sisteme. A favoriza nu înseamnă a da rabat, ci a da atenție.
Ca și în trecut, dar și mai mult decât în trecut, revista noastră își propune să dea filmului nostru de actualitate o foarte mare atenție. O atenție deloc obiectivă, deloc imparțială.
Fiind subiectivi și partizani, nimic mai firesc decât dorința de a judeca drept și sever, pentru că severitatea dreaptă este pentru critică modul cel mai înalt de a prețui. De a iubi. De a susține.
Ceea ce ne izbește, în primul rând, în
Despre o anume fericire este acel aer de modestie, foarte bine cunoscut nouă, foarte déjà vu, căci — cu rare excepții — este aerul întregii noastre producții «de actualitate». Pe de o parte, ne sare în ochi modestia de ordin material (peliculă format redus, în alb-negru, personaje puține, figurație la minimum, lipsă de «decor»). Dar iată un tip de modestie care nu ne sperie. Abundența mijloacelor materiale nu a dus niciodată filmul la o reușită de tipul celei pe care o râvnim noi, azi. Abundența a dus întotdeauna la o extindere pe orizontală, la o strălucire a suprafețelor, adica la o amplificare a dimensiunii exterioare a filmului. În schimb, parcimonia mijloacelor materiale I-a dus întotdeauna pe cineast la o extindere pe verticală, la o luminare spre adânc, adică la o amplificare a dimensiunii interioare a filmului. Surplusul a favorizat spectacolul cinematografic. Minusul a favorizat meditația cinematografică. Nu pot să fac apologia lipsei. Nu pretind că n-aș vrea să văd filmele de actualitate în cinemascop și pe Eastman color, dar, repet, nu modestia materială ne sperie. (Dimpotrivă, cred că rigorile ei, volens-nolens, mai contracarează anumite tendințe epigonic hollywoodizante.)
Dar există în acest film și o modestie de ordin ne-economic. Există o modestie a ambițiilor, a ambițiilor pe care este construit filmul. Doi ingineri, amândoi dotați, se despart în punctul în care se socotește că «începe viața». Unul se duce în provincie, se dedică entuziast meseriei, se luptă pentru o inovație, se ceartă cu un director, «vrea să facă ceva» și chiar izbutește să facă uitând de «viața personală», uitând să se întrebe dacă e fericit. Celălalt rămâne în capitală, flirtează, face deplasări în străinătate și referate de specialitate, se chestionează în privința fericirii și-și dă răspunsuri nemulțumitoare, deși între timp și-a cumpărat și o Dacie 1100, și o casă «nostimă». Între cei doi bărbați: o actriță frumoasă și tristă. Are succese în provincie, dar — ce folos? — ea vrea să devină vedetă bucureșteană. E iubită de entuziast, dar — ce folos? — ea iubește pe blazat, adică pe cel care a părăsit-o. Startul e interesant și nu cred deloc că aceste trei destine contemporane, foarte contemporane, impuneau prin ele însele ambiții modeste. În enunțul acestor trei vieți există în mod virtual teme de mari proporții: ratarea în prosperitate, neparticiparea ca formă a nefericirii, fuga după glorie ca formă a fugii de tine însuți — și invers, uitarea de sine ca formă a regăsirii de sine, etc. Dar există și în acest film, ca în multe din filmele noastre de actualitate, un fel de reținere de a ridica sensurile în sfera unor meditații care să depășească «datele problemei».
Este interesant faptul că filmul istoric românesc n-a cunoscut o astfel de sfială. În el este vizibilă strădania, ce-i drept, uneori excesivă, de a ridica gestul la rangul de simbol. Filmul nostru istoric încearcă necontenit să generalizeze, adică să transforme conflictul în fenomen, în timp ce filmul nostru de actualitate vrea parcă necontenit să particularizeze, adică să transforme conflictul în caz.
Este nefastă această tendință de micșorare a semnificațiilor în orice gen, dar mai ales în acest gen de filme care stă sub semnul gestului cotidian. Materialul pe care îl folosesc filme de tipul
Despre o anume fericire este din capul locului mărunt — zic mărunt fără nicio umbră peiorativă, mărunt adică la scara vieții de fiecare zi, a bucuriilor și necazurilor de fiecare zi, mărunt în sensul observației neorealiste, mărunt, adică îmbibat de farmecul faptelor obișnuite. Acest gen de filme este un fel de laudă a normalului, a normalului privit din perspectiva mișcării de rotație a pământului. De rotație, nu de revoluție. Circumscrierea în țarcul celor 24 de ore creează din capul locului un handicap în cursa spre eternitate la care, bineînțeles, aspiră să participe orice operă de artă. Neorealismul — se știe — a fost învins din cauza acestui handicap. Handicapul acesta lucrează și la noi cu mare hărnicie. Sub aureolă, faptul mărunt poate să dea o nemaipomenită senzație de adevăr. Dar nimic nu e mai greu decât să pui aureolă pe faptul mărunt. Și nimic nu e mai ușor decât să cazi din normal în banal. Nu atât în banalul vieții, căci faptele vieții, oricât de banale ar fi, fiind viață, au o anumită vibrație lăuntrică salvatoare, ci în miturile banalului. Filmul nostru plătește și el tribut unei astfel de mitologii, mai ales în zona conflictului dintre inginerul înainte-văzător și directorul-care-ține-de-scaun. Prea facilă, prea stilizată în maniera reportajelor simplificatoare, această înfruntare între junele iluminat și acest «fost». Fost capabil. Fost luptător. Fost entuziast.
Colea Răutu e admirabil în rolul acestui șef care se apropie de pensie și nu vrea să mai riște. Jocul său nuanțează lașitatea, nuanțează servilismul directorului de provincie față de reprezentantul centralei. Încăpățânării directoriale, actorul îi dă chiar un anumit subtext, sugerând înțelepciunea unei anumite experiențe. Interpretarea oricât de subtilă nu poate să modifice scenariul și scenariul cere ca personajul să nu fie numai lipsit de elan, numai obosit, numai copleșit de apropierea pensiei, ci și machiavelic, inutil machiavelic, ridicol machiavelic, căci directorul nu se mulțumește — ce gest provocator pentru unul care nu vrea să se mai expună! —să respingă un proiect, îmbrățișat de toți «factorii», inclusiv de centrală, ci într-un mod pueril aduce — nu aduce, strecoară, ăsta-i cuvântul! — propriul său proiect, proiect care ar trebui să-l anihileze pe tânărul conștient și să-I scoată din joc. Machiaverlâcul n-ar fi complet, dacă proiectul n-ar fi și plagiat, vezi bine după o revistă străină, care revistă străină se dovedește și ea, în final, necompetentă. Prea de tot! Prea miroase a mitul negativului din epoca
Viața învinge. Prea multe poncife pentru un film bazat pe verosimilul detaliilor, pe prospețimea gestului cotidian.
Mi se pare, totuși, că nu-i suficient să spun că numai verosimilul, numai gestul cotidian contează pentru acest tip de filme. Lăsând la o parte reproșurile de genul celor formulate mai sus, cotidianul acestui film are un anumit substrat liric. Acest tip de film ne devine simpatic (simpatic nu nu mai în sens de plăcut, simpatic în sensul acela primordial de «a simți împreună»), pentru că în fibra lui există un elan ingenuu, care dă nu numai momentelor autentice, ci chiar și insuficiențelor filmului — și îmi vine să zic chiar și greșelilor lui — ceva, destul de greu de definit, ceva care ne apropie. Lumea asta de pe pânză cu toate plusurile și cu toate minusurile ei, cu toți acești nea Fane, cu aceste scrobite ardelence în odăi-pahar, cu aceste fâșnețe secretare (o, ce râs de secretară avea secretara!), cu aceste mașini (1, 2, 3, și fâs!), cu aceste bodegi, cu aceste fețe de mese, cu acest fum, cu acești chelneri (ce figură, apariția aceea de un minut!), lumea aceasta, zic, nu e lumea stranie a lui Bergman, nu e lumea clocotitoare a lui Welles, nu e lumea disperărilor lui Wajda, dar e lumea noastră. Ne regăsim în ea cu o emoție care depășește poate, uneori, rigorile artei. Ne regăsim în ea printr-un impuls romantic, de aceea nu cred că ar fi greșit să numim acest gen de filme,
filmele romantismului cotidian.
Formula estetică nu e pe deplin cristalizată, dar câteva dintre caracteristicile ei încep să se vadă. Una dintre ele ar fi — cum să-i zic? — să-i zic junețofilia, dragostea de tinerețe, de tineret, de tineresc, căci e evident că fără să practice discriminări în materie de etate, autorii se află sub forța de atracție a vârstelor pure. Eroii sunt sau tineri care trăiesc experiența maturizării, sau maturi care trăiesc dramele despărțirii de tinerețe. Toate personajele au o foarte vie conștiință a timpului, a timpului lăsat în urmă și mai ales a celui care o să vie. Mai ales
Viitorul există sub formă de obsesie, de stenică obsesie în filme ca
Diminețile unui băiat cuminte, ca
Apoi s-a născut legenda, ca
Despre o anume fericire. Studenții care termină facultatea își promit să se revadă peste 10 ani, 10 ani părându-li-se o cifră astronomica și chiar catastrofică, de vreme ce trecerea acestui timp va aduce reumatismul (spaimă juvenilă, clișeu juvenil) și lecuirea de iluzii. Dar eroii acestui tip de film nu vor să se lecuiască de iluzii. Păstrarea iluziilor — ca și întrebarea «ce e fericirea?» — este un leit-motiv al genului. De fapt, nu iluziile și le apără acești «eroi», cărora le repugnă să facă pe eroii, ci candoarea. Nu reumatismul vârstei mature îi îngrozește, ci blazarea pe care se tem c-ar aduce-o maturizarea. De aici refuzul maturității. Al maturității, adică al posibilității de a deveni blazat.
În această zonă de sentimente se plasează și această
Anume fericire. Conflictul real dintre cei doi ingineri nu se dă între superficialitate profesională și seriozitate profesională, și nici între setea de căpătuială a unuia și ascetismul celuilalt (deși și aici scenariul introduce unele aluzii cam stângace, ca și cum Dacia 1100 se leagă de corupția sufletească, iar camera mobilată de puritate).
Tinerii din acest tip de filme (influența regizorului
Andrei Blaier și a scenaristului
Constantin Stoiciu este aici de prim ordin), se tem cel mai mult să nu devină indiferenți. În fond, despre asta este vorba în această anume fericire. Nu Dacia 1100, nu «Capitala», nu biletul pentru Viena îi despart și îi învrăjbesc pe acești băieți atât de asemănători la port (gata! a dispărut provincialul ponosit, cu haine croite prost, cu cravate ridicole) și la vorbă (toate trei personajele vorbesc cam la fel și nu e rău. E jargonul — mai epurat, mai literaturizat — al unei anume generații, care se rușinează de sentimentalism și de vorbe mari, preferând să-și ascundă sensibilitatea sub zeflemea. Replicile sunt apăsat vioaie, spirituale cu orice preț și livresc familiare. Absolvenții se află în stare de permanentă surescitare conversativă, în permanentă polemică cu clișeele verbale, cu formulele ceremonioase — de aici poate acel frecvent «dobitocule» — filozofează, se împung, vor să se epateze: «De fapt ce dorești? — Nimic. — Nu ți se pare mult?» sau: «Dumneata faci numai ce-ți place? — Cred că da, fiindcă-mi place tot ce trebuie să fac», sau: «Îmi ceri totul și eu am prea puțin de dat. Lasă-mă să dau acest prea puțin unui om care nu merită mai mult». În puține cuvinte eroii fac pe deștepții dar cât de natural e acest livresc în gura unor personaje atât de avide de comunicare prin intelect).
Drama autentică a filmului e drama neparticipării. Inginerul de la centrală este nefericit pentru că este indiferent. Proiectul prietenului nu-I interesează, iubirea frumoasei fete nu-I interesează, nici chiar sfântul lui scaun de la centrală nu-l prea interesează, pentru că un carierist veritabil nu-și poate permite luxul unei atât de mari superficialități. Foștii colegi, foștii prieteni nu se mai înțeleg pentru că între timp unul din ei a pierdut (o fi avut-o vreodată?) candoarea aceea pe care unii o numesc entuziasm, iar alții «să faci ceva în viață». Inginerul de la Centrală nu e un ticălos, așa cum îi spune la mânie prietenul. El e, așa cum singur se definește la un moment dat, «un chibiț».
Actrița repartizată în provincie este nefericită tot pentru că se autoreduce la rolul de chibiț — chibiț poetic, e adevărat, chibiț cu farmece nostalgice. Ea nu poate participa pentru că trăiește o viață străină, în fond, pentru că nu trăiește, pentru că nu simte și — ce ciudat! — lipsa de simțire doare.
Despre o anume fericire este deci un film despre necesitatea de a fi util. Meditația e convingătoare în măsura acoperirii (acoperire — de la «acoperire aur») în autentic. Reușita ține mai ales de ambianță. Cârciuma nu mai seamănă, ca în atâtea alte filme, cu baruri californiene. Camera mobilată are tristețea camerelor mobilate, locuite de burlaci nutriți cu «hrană rece». Salopetele nu par proaspăt aduse de la magazie. Mama cu copii mici mai zice din când în când: «scoate mâna din nas, măgarule», iar mama cu fete de măritat (ce fină această schiță de portret!) își laudă tam-nesam fata. Bărbații mai întârzie din când în când la un pahar, se întorc noaptea pe străzi pustii izbind în cutii de conserve și nu se despart până nu-I ajută pe novice «să contracareze efectul». Adevărul filmului și talentul autorilor există în nuanță și uneori chiar în ceea ce nu spune. Povestea de iubire nu e povestită. Doar câteva sugestii pe fondul genericului. Atât. Ce frumos! Prietenul își conduce prietenul la gară. Vorbesc mult, dar banda sonoră nu înregistrează vorbele. Doar câteva gesturi care te lasă să ghicești. Atât! Ce frumos! Interiorul familiei Micu sclipește de curățenie. Casa e plină, lustruite mobile moderne si șervețele cusute cu arnici, curate ca laptele. Nevasta-i ca o albină, fata-i ca o floare. Autorii nu insistă. Dar cât de dens e adevărul în acea frumoasă scenă, când Stela Popescu începe naivul și înduioșătorul ei atac de mamă care tare ar mai vrea să devină soacră.
Foarte multe stângăcii pentru un film scris cu talent (Constantin Chiriță și Andrei Blaier), regizat cu talent (iată cuvântul pe care îl rostesc, fără ezitare, la debutul fostului secund
Mihai Constantinescu), filmat cu talent (ce frumoasă poate să fie o mașină luminată de
Grigore Ionescu și Ștefan Horvath), „scenografiat" cu talent (bravo lui Vasile Rotaru pentru acea voită, pentru acea curajoasă, pentru acea strălucitoare lipsă de strălucire a decorului), interpretat cu talent (
lon Caramitru a valsat pe o muche de lamă dând transparență unor tușe groase, nuanțând cu umor un personaj care ar fi putut fi atât de ușor doar o banală hahaleră. Cinematografia noastră avea mare nevoie de acest tip de actor „de téte". Prezența lui aduce filmului un plus de inteligență. Ușor mai bățos, dar în general bun, foarte bun și
Ovidiu luliu Moldovan. Partitura lui a fost încă și mai grea pentru că pozitivismul lui a fost conceput mai otova. Nici
Tamara Crețulescu n-a avut o partitură prea bogată. Eroina ei a fost redusă la nostalagie și resemnare, o resemnare distinsă parcă afară din cale de distinsă. O ființă eterată și clorotică, toată numai melancolie, toată numai mărinimie. Nimic din pitorescul divei de provincie. Rolul i-a cerut să fie doar frumoasă și tristă. A fost și una și alta. Cu unele mici excepții, bună, foarte bună aproape toată echipa de actori. E îmbucurător că cinematografia noastră a început să învețe să folosească prezența fizică a anumitor actori. Sunt roluri care rămân mai ales prin forța de sugestie a prezenței: bonomia „din popor" a lui
Ernest Maftei, tăcerea de urs bun a lui
Boris Ciornei, drăgălășenia
Stelei Popescu, figura specială a chelnerului, stângăcia mirată a copilei care aduce mâncare la uzină, fata suavă la care inginerul nu s-a uitat până acum, dar filmul se încheie pe chipul ei, aluzie nu inedită, dar optimistă).
Repet, foarte multe stângăcii pentru această foarte mare cantitate de talent.
Stângăcii în construirea personajelor: personajul inginerului de la Centrală își dezvăluie prea ușor părțile negative (din prima scenă, minciuna cu pașaportul) și prea apăsat (minte pe coridor, ce nevoie mai avea să spună aceeași minciună și în birou? Noi ne lămurisem). Personajul inginerului entuziast e prea schematic. Focul lui pentru invenție, neavând destule argumente personale, pare adeseori un fanatism abstract. Există tot felul de elemente în acest portret care nu sunt valorificate la scara profesiunii de cineast. Unul din ele: pasiunea eroului pentru motocicletă. Un profesionist abil nu-și pune eroul să ia asemenea viraje primejdioase doar pentru plăcerea unei scene dinamice. Nu-i vorba neapărăt de ratarea unor posibile metafore, ci de nevalorificarea unui anumit subtext. În general, personajul acesta n-are subtext, n-are verosimil. Spre final, pentru nevoi de umanizare, probabil, autorii îl fac să apară îndrăgostit nebunește de fată, de fata cu care a vorbit într-o seară la teatru și firește a uitat-o, zicem noi, de vreme ce trec luni, poate ani și el nu-i dă niciun semn de viață, deși el (ca și ea) e singur într-un oraș străin, deși ea îl cheamă o dată la telefon, deși el îi dă întâlnire, dar montajul uită de promisiune și totul se desfășoară ca și cum inginerul n-ar fi fost scos din acea importantă ședință (neplăcut lapsus!).
Sunt stângacii de povestire, ca plecarea de la restaurant a inginerului bucureștean. Directorul I-a invitat la masă. Apare Ea, căzută din cer. Ea care a venit ca să plece. El se suie în mașină și pe-aci ți-e drumul, uitând parcă de director, de masă de toate legile povestirii. Sunt și stângăcii de atmosferă. De pildă: toată lumea așteaptă febril rezultatul experienței. Toți sunt cu sufletul la gură, toți cred că s-a reușit, dar lanțul se rupe, speranța se prăbușește și muzica, în general discretă, începe să scoată acorduri funebre ca în filmele dintre cele două războaie. În schimb, când el vine la teatru alarmat de posibila ei plecare, când el vine spre ea, când ea vine spre el și el o privește intens și ea îl privește emoționată, doamne ce foc intră în viori! E regretabil acest sistem de semnalizări muzicale. Cinematografia a renunțat de multă, de foarte multă vreme să-și mai ajute spectatorii cu ajutorul orchestrelor: atenție, vine primejdia! atenție, vine dragostea!
La drept vorbind, filmul nu poartă numai stângăciile proprii, ci și stângăciile provocate de lipsa de experiență a unui gen, căci, după cum ziceam mai înainte, formula acestui romantism cotidian nu e încă pe deplin cristalizată, deși este evident că un anumit număr de cineaști, în special tineri, par atrași de ea.
Încă o dată cred că această atracție nu trebuie lăsată în voia soartei. Încă o dată, cred că nu trebuie să fim imparțiali ci să favorizăm, s-o favorizăm, și încă o dată mă întorc și zic că, firește, avem nevoie de stiluri diferite, de genuri diferite, o artă fără varietatea viziunilor e de neconceput. Orice viziune e o șansă. Dar șansele de maturizare ale cinematografiei noastre nu ne apar azi toate egale. Marea șansă a cinematografiei noastre nu poate veni, la ora aceasta, nici de la filmul pitoresc, cu clocotitoare patimi abulice; nici de la filmul hieratic, cu oameni abstracți nedatați istoricește; nici de la marea și desueta montare, care iubește spectatorul, dar doar în calitate de client; nici de la filmele talentelor de cabinet, care nu iubesc spectatorul, deci nu le pasă dacă sunt înțelese sau nu.
Marea șansă — poate nu unica — dar marea șansă a filmului românesc vine azi de la acest film romantic cotidian. Formula acestui film mi se pare cea mai aptă să satisfacă, să satisfacă simultan cele mai importante imperative.
Angajarea artistului? Dar unde te poți angaja mai cu folos ca artist, decât acolo unde oricum ești angajat ca om.
Prestigiul artei, ca artă? Dar unde se poate petrece marea meditație a creatorului dacă nu în lumea pe care o știe, nu din cărți, nu din ziare, nu din auzite, ci din propria lui ființă?
Locul cinematografiei românești în Iume? Dar asta înseamnă să ne întrebăm ce avem noi de spus lumii, căci lumea nu vrea sa vada samuraiul de la Slobozia și westernul din Bărăgan ci ne vrea pe noi și unde, în ce formulă artistică putem să fim azi mai mult noi înșine?
lată de ce cred că filmul romantic cotidian, adică filmul de genul
Despre o anume fericire trebuie favorizat. A favoriza, adică a nu da rabat. A favoriza, adică a da atenție. A favoriza, adică a te simți alături de acești băieți talentați care s-au dus acolo unde e cel mai greu și mai important.
Bravo, băieți! Înainte!
