Este de reţinut din acest film al lui Kósa Ferenc în primul rând schiţa de portret plastic al lui Doja, în linia unei gravuri masive, dure, cu câteva momente revelatorii. Regizor, operator, actor, izbutesc un acord de mijloace şi stil într-o serie de cadre, în deosebi din secvenţeIe statice ale interogatoriului şi procesului. Kósa ştie, aici, să scoată personajul în afara timpului real, dilatând secundele, transformând mişcările şi vorbele într-un ritual pe care-l analizează cu precizie şi aparentă răceală. Torturarea eroului de către inchizitori este urmărită lent, metodic — tortura fizică: cu lancea înroşită sau prin înfometare — şi tortura morală: ameninţarea cu uciderea celor 80.000 de răsculaţi, Doja este pus să asiste la deliberările juraţilor asupra tehnicii viitoarei sale execuţii — prilej de evocare, cu o rafinată şi secretă voluptate, a unui întreg repertoriu al cruzimii medievale de descendenţă barbară: arderea pe scaunul de fier înroşit, în aşa fel încât victima să nu sucombe totuşi imediat, ca să poată vedea şi executarea fratelui, aşezarea pe cap a coroanei de metal încins, cu prefigurarea revărsării conţinutului craniului şi fragmentarea ulterioară a corpului — pentru precizarea tuturor acestor operaţii recurgându-se la tenace arguţii istorice. Excelent prim-planul lui Doja−Bessenyei care ascultă deliberările nobilului tribunal; eclerajul de fundal, modulat în tonuri de alb, intră într-un contrast vibrant cu figura în umbră a eroului, perforată de ochii mari, limpezi, calmi.
Aceeaşi siguranţă a mijloacetor am întâlnit-o în pre-genericul, voit spectacutos, care înfăţişează jurământul cruciaţilor — şirurile de ţărani şi ţărance dezvelindu-şi pieptul spre a se lăsa însemnaţi cu simbolul creştin, surprinşi într-un imens panoramic al disperării albe şi al speranţei incerte, panoramic mereu reluat „în formă de fugă”, într-o expresivă rimă cu acompaniamentul muzical.
De la acest pre-generic şi până la amintitele cadre de final, filmul oscilează între două extreme: o sumară frescă explicativ−ilustrativă, în manieră clasică, şi un portret psihologic singularizat, de factură analitic−modernă. Se recurge însă cu intermitenţă şi la urmărirea unor relaţii dramatice tradiţionale între două−trei personaje centrale: Doja — diacul — preotul Laurenţiu. Din această triplă ambiţie rezultă, după părerea noastră, o primă serie de confuzii de ţel şi formulă. Fresca ne apare uneori arbitrară, poate pentru că este prea fragmentată şi expeditivă în flash-back-uri. Ea ajunge la simplificări simbolice fortuite (a se vedea, de pildă, scena mâncarii hârtiilor de proprietate ale nobililor de către ţăranii răsculaţi). La rândul său, portretul eroului, care rămâne partea cea mai meritorie a filmului, nu are spaţiul necesar de dezvoltare şi clarificare. Cât despre relaţiile dramatice ale lui Doja cu principalii săi tovarăşi de luptă, ele se păstrează la nivelul improvizaţiei. În vădit contrast stilistic cu rigoarea gravă a câtorva din momentele eroului principal, celelalte personaje şi în primul rând diacul (care nu are nume), cunosc o dezvoltare speculativ−caricaturală, consumând din film un spaţiu demn de o cauză mai bună. Cu toată interpretarea sensibilă şi de fineţe pe care o încearcă George Motoi, rolul diacului este o aglomerare disproporţionată a tuturor slăbiciunilor imaginabile, evocate de altfel, în cea mai mare parte, fără o legătură evidentă cu soarta lui Doja şi a răscoalei, de dragul unui pamflet colateral nemărturisit: lipsit de orice înţelegere a evenimentelor (el trage la început cu arcul în Doja pentru că răscoala provocase represalii din partea trupelor regale), diacul se înrolează în oastea răsculaţilor, dar leşină de groază cu torţa în mână, după ce dă foc din proprie iniţiativă unui rug uman, este laş, panicard şi, în cele din urmă, cu limba tăiată din ordinul lui Doja (singurul episod reluat în montaj de două ori) devine paznicul eroului la închisoare şi-I conduce la execuţie, unde-şi găseşte propriul sfârşit lamentabil, după o criză de isterie, lovit de ostaşi şi târât sub nişte scări. Inconsistent−verbios şi palid apare şi preotul Laurenţiu. Împins de schema dramaturgică spre extrema intransigenţă aridă şi crudă, inapt să „comunice” cu Doja („incomunicabilitate” care nu are timp să fie elaborată şi să devină tema filmului). Un gust special al monstruosului deformează şi celelalte apariţii din jurul eroului, filmul degenerând pe mari porţiuni într-un conglomerat care şi-a pierdut adresa — când strident (a se vedea intoxicarea cu făină a răsculaţilor flămânzi) când fad (ca scena sentimentală a lui Doja în care partenerii se mişcă şi vorbesc, pe vârf de munte, ca într-un salon).
Impresia noastră este că schiţa de portret a eroului se fixează într-o mască imobilă, sonorizată din când în când cu fraze prea generale despre dreptate, iar contextul se falsifică şi se destramă, pentru că atât personajului, cât şi filmului i se refuză infuzia de vitalitate a datelor istorice cunoscute. În film se rosteşte uneori, de obicei în planul al doilea, câte o frază referitoare la participarea la răscoală a ţăranilor români, slovaci, sârbi, dar în imagine se recurge — probabil în virtutea unei încercări de stilizare — la prezentarea nediferenţiată a răsculaţiIor uniformizaţi printr-un costum neutru, fără mobiluri, obiceiuri sau atitudini particulare, ca o masă informă de năvălitori. Or, la anul 1500, particularităţile popoarelor care aveau să se elibereze ulterior din închisoarea imperiilor şi să se constituie în state naţionale erau bine marcate şi toate datele originale, mărturisite de o etnografie care avea să reziste cu strălucire multor secole de „asimilare”, oferea o sursă semnificativă şi spectaculoasă de inspiraţie. Tocmai aceste date dau sens şi savoare marilor filme dedicate tumultuoasei istorii a evului mediu. (
wikipedia.org/ Războiul ţărănesc condus de Gheorghe Doja)
Răscoala lui Gheorghe Doja, de la care am celebrat recent 500 de ani, se înscrie în lungul şir al luptelor ţărăneşti pentru eliberarea socială şi naţională, şir deschis de ridicarea ţăranilor români de la Bobîlna şi continuat de marele război ţăranesc al lui Cloşca şi Crişan care, ca şi răscoală lui Doja, a întrunit, în lupta frăţească împotriva asupritorilor, alături de români, şi alte populaţii aşezate de-a lungul timpului pe aceste meleaguri. Sunt capitole ale istoriei noastre naţionale care reprezintă un câmp deschis pentru cinematografie.
