„Croaziera” – cronică de film (1)

     Croaziera este punctul de vârf atins până în prezent de Mircea Daneliuc, un regizor care ne-a frapat de la debut — deşi nu pe toţi, fiindcă poetica sa e implicită, disi­mulată cu o înşelătoare mo­destie — prin absenţa oricărui snobism re­toric sau manierist. De fapt, de aici şi por­neşte jocul, pentru mulţi derutant, al autorului, de la minimalizarea aparentă a pro­priului său program, un fel de dispoziţie ludică faţă de personajul, altminteri drama­tic, pe care el însuşi îI interpretează în unele filme. Sunt caracteristici care n-au fost niciodată atât de evidente, cum sunt în tratarea acestui incomparabil subiect pe care îl constituie, în Croaziera, excursia de plăcere pe Dunăre, oferită ca premiu câştigătorilor unor concursuri din întreaga ţară. Greu de imaginat o canava mai ofer­tantă, pentru ca regizorul să pună în lumină tot ce-I desparte de desuetudinea estetică a mediocrităţii veleitare, de epica lineară, de dramatismul demonstrativ, de imaginea univocă, de personajele maniheiste, împărţite în ingineri inovatori şi directori adjuncţi rutinieri, cu biografii tipice şi pro­cese de conştiinţă exemplare. Mai mult, la alt nivel al opoziţiei, de data asta de nuan­ţă, în competiţia vârfurilor şi a opţiunilor de excepţie, a fost tocmai genul de fiim de care Mircea Daneliuc avea nevoie, pen­tru a concura, în genere, formula persona­jelor emblematice, să zicem din Recon­stituirea lui Lucian Pintilie sau coerenţa axiologică şi sentimentală previzibilă a lui Filip cel bun de Dan Piţa, cu o altă viziune, aceea care a făcut ca în opera multor cineaşti contemporani, de la Scorsese la Forman sau Nikita Mihalkov, să se pro­ducă un fel de pulverizare a tuturor de­terminărilor statice, ca şi cum ultima poj­ghiţă de gips şi cosmeticale a unor măşti ar fi plesnit sau s-ar fi topit printr-un mi­racol, dând la iveală oameni normali contradictorii, precum cei din realitate.
     Aşa apare, din prima secvenţă a Croa­zierei, fără niciun parti pris, figura lui Proca, organizatorul excursiei pe Dunăre, în şe­dinţa tehnică de instruire a participanţilor. O figură destinsă şi comunicativă, într-o lumină de zi normală, filmată cu toată obiectivitatea unui ritual familiar, cu o ex­presie transparentă şi egală faţă de toţi şi toate (al doilea nume al genericului, după regizor, este actorul Nicolae Albani). Doar fluenţa standard a vorbirii sună prea voit frumos în auz, în tonul profesional al com­perilor de concursuri televizate «Cine ştie câştigă», dar fără îngroşări, fără stridenţe, fără a ne declanşa deocamdată vreun mec­anism al antipatiei sau neliniştii. Însăşi prezumpţia nelipsită a educativului şi a utilului (ca în Reconstituirea) este prea binecunoscută pentru a ne atrage atenţia din cale afară. Aparatul nici nu insistă de­altfel asupra vorbitorului, preocupându-se mai mult de tabloul general, de reacţiile sălii (iată o altă funcţionalitate a şedinţei decât în romanele dedicate anilor '50), re­acţii cât se poate de normale, la rându-le, în diversitatea lor, în aşa fel încât tocmai această normalitate ar fi singura premiză tematică pe care o reţinem — semitonul de complezenţă, familiaritatea obişnuinţei şi rutinei care cuprinde totul.
     Premiza unei parodii? Nu tocmai, pentru că automatismeie de vorbire şi de compor­tament, pe făgaşul cărora intrăm pe nesim­ţite — cu tot comicul lor secret sau explo­ziv — sunt înregistrate în Croaziera cu se­riozitatea din «Cântăreaţa cheală». În obiec­tiv nemaifiind însă solemnitatea aristocra­tică, ci opusul ei: degradarea lucrurilor prin deriziune. Deriziunea sentimentelor, anun­ţată din pregeneric, cu imaginea bârcilor ancorate la un ţărm placid şi vocea răguşită, îndepărtată, a unui conviv la o oră matinală: «Magdalena, Magdalena/ Magdalena spune drept/ Cine te-a muşcat de pept», deriziu­nea didacticului, prin excesul de zel al ghi­zilor excursiei, deriziunea poeticului, prin banalitatea amatoristică sau prin patetis­mul prea plin de semnificaţii («vom vâsli, asta înseamnă că vom avansa cu propriile noastre forţe»), derizoriul bunei dispoziţii programate colectiv («să nu uităm că prin­tre noi se află şi fete, tovarăşi»), derizoriul semidoctismului «ştiinţific» al nevestelor de pe punte ş.a.m.d. până la deriziunea ideii de joc însăşi (jocul cu lingura, un fel de-a baba-oarba în care cel legat la ochi tato­nează necunoscutul cu numitul instrument).
     O dramaturgie pointilistă, un joc de puz­zle, un film-scheci? Nici una dintre aceste formule. Aparent film fără story, fără po­veste, bazat pe poante verbale, Croaziera conţine, în realitate, o multitudine de po­veşti pe deplin coerenţe, cu început şi sfârşit aproape clasice, poveşti care par destrămate numai fiindcă ele coexistă, se eclipsează sau se luminează reciproc cu intermitenţă, găsindu-şi, finalmente, fiecare în parte şi toate la un loc, o soluţie, un sens. Fără a practica filmul de gen, re­fuzându-i efectele standard, Mircea Dane­liuc stăpâneşte cu mână sigură filmul ca spectacol al unei umanităţi inedite, cu mai mulţi protagonişti egal de importanţi, care se produc rând pe rnd pe o scenă nevăzuţi sau întâmplătoare — aici puntea unui vas şi spaţiul unui fluviu.
     Puntea vasului, cu comandamentul şi spaţiul fluviului, cu bărcile de însoţire, în care câştigătorii unor întreceri îşi serbează victoria angajaţi într-o nouă întrecere, e o casă mai mare — cu două nivele — adunând a un loc personaje şi figuranţi, porniţi pe un drum comun şi cu un destin omenesc aşişderea. De o parte şi de alta a pereţilor subţiri ai cabinelor, de pe puntea de co­mandă pe bărcile de însoţire şi invers, cu feţele scutite de vâslit şi «cooptate în co­mandament pentru auto-gospodărire», în localităţile în care vasul şi echipajele fac escale («să mulţumim încă odată autorită­ţilor»), în sălile de dans şi în dormitoare, pe chei şi în spălătorii, din nou pe Dunăre, pe aceeaşi punte, în cabine, pe coridoare şi pe scări, cu bărbaţii şi femeile îmbrăcaţi sau oarecum dezbrăcaţi, într-o tandră si uşor promiscuă vecinătate, regizorul urmăreşte cu astuţie aceste concomitenţe şi paralelisme care se unesc într-o parabolă. Du-te vino-ul haotic e rareori întrerupt de contemplarea peisajului sau a anatomiei unei vecine, dar e fragmentat mai des de conversaţii şi alte manifestări verbioase, pe care le stimulează acest stup uman creat ad-hoc, o adevărată defulare verbală — deci profund reprezentativă — pe toate căi­le posibile şi imaginabile, de la discursul de miting şi îndemnurile la megafon către vâslaşi («Trageţi tare, premiul I e o excursie pe Dunăre!» până la scientismul Iocvace interminabil al nevestelor de pe punte («În univers sunt nişte găuri. Negre.»), de la căr­ţile de vizită orale cu care blondul, celiba­tar înrăit, îşi începe curtea («Sunt cel mai mare croitor din Botoşani») sau informaţiile de interes comercial şi nu numai («— Vrei parfum Jubileu? — E bun? — Nu se gă­seşte!») până la implorările amoroase («— Vreau un copil de la tine!»).
     Curios, acest film tot timpul pe marginea parodiei — o parodie a suficienţei semi­docte, mereu pe punctul de a se transforma în satiră — o satiră a spiritului primar agresiv, cum ar zice Marin Preda, are ca dominantă, ca numitor comun, o foarte specifică ingenuitate. Mai toate personajele păşesc cu o indicibilă candoare pe calea care duce la enormul absurd şi grotesc. Nu se va putea eschiva de la acest destin nici cuplul celor doi tineri care s-au cunoscut la 9 ani şi s-au regăsit în această excursie. Cu sclipiri de puritate sub ochelarii actoriceşti ai lui Mircea Daneliuc şi cu înduioşătoare stângăcii, bine trucate de Tora Vasilescu, ei caută zadarnic un loc şi un moment de iubire, cum caută, dealtfel, tot atât de însetaţi şi ceilalţi excursionişti, membri şi nemembri ai comandamentului, într-un fel de goană perpetuă mai larg semnificativă, tot fără de noroc, cu excepţia blondului, care nu doarme noaptea în cantonament, ci ziua, în barcă. Proca însuşi intră în scena ca un bonom jovial şi se păstrează mult timp în această notă, până îi vine în minte să bea apă din Dunăre, urmând exemplul unui marinar, dar purtat mai mult de pro­priul său verb: «Mă Velicule, mă, poporul nu-i prost, mă. Aştia au trăit aici, mă, au băut apă din Dunărea asta încă de pe vre­mea geto-dacilor sau poate mai dinainte». Aşa începe metamorfoza unui personaj care se îmbolnăveşte, la propriu şi mai ales la figurat, devenind irascibil şi suspicios, sau recade într-o veche boală, pentru că pe cât e de credul faţă de medicina populară, pe atqt e altminteri temător («Problema asta cu gagicile... nu-i bine să-ncurcaiţi borcanele»; «Crezi că-i bine să tăbărâm pe frigider? Eu cred că nu-i bine»).
În acest avans al alienării, fără nimic kaf­kian în ea, dar căpătând totuşi, treptat, di­mensiunile absurdului derizoriu şi fantast, Proca (Nicolae Albani) formează un cu­plu cu adjunctul său, medicul Velicu (Paul Lavric). La îmbolnăvirea celui dintâi, acesta din urmă preia iniţiativa — e rândul său să fie receptiv şi inimos — venind cu ideea transformării jocului cu lingura într-un concurs metodic de mari proporţii, căruia descoperă raţiuni înalte («dezvoltă simţul de orientare şi imaginaţia»), după care or­ganizează un proces etic la o serată, pu­nând în discuţia colectivului de dansatori pe blondul celibatar («Să-se-n-soa-re! Să­-se-n-soa-re!»). Cum iniţiativa ia turnura lo­cală a scandalului şi a bătăii, excelent or­chestrate, e rândul lui Proca să-şi restabi­lească întâietatea, în spirala ascendentă a diapazonului vocal, stimulat de temperatura bolii, dar mereu normativ: «Totul trebuie să decurgă normal şi fără probleme! E clar?»
     Cităm dialogurile şi structurile narative ca într-o cronică literară, pentru că regizo­rul nu e un simplu realizator, e un autor în toată puterea cuvântului, care se simte contemporan nu numai cu noile valuri cine­matografice, ci şi cu partea cea mai bună a romanului românesc din aceşti ani. Daca filmul său este «de autor», dialogurile nu sunt însă compuse, ca în tentativele altora, din «mots d'auteur», ele aparţin personajelor, mediului descris, imaginilor cu care se contopesc, graţie, printre altele, directe de sunet (al treilea loc în ierarhie, genericului, după Mircea Daneliuc şi Ni­colae Albani, şi-I dispută inginerul de su­net Horia Murgu şi operatorul de imagine Gabor Tarco). Fără priza directă ar fi fost greu de imaginat relieful şi culoarea sec­venţelor, mai ales în momentele de paro­xism din partea a doua, cu desfăşurare de happening, imposibil de reprodus la post-­sincron. Pe cât sunt unele replici de antologic neo-caragialeşti («A organiza înseamnă că totul trebuie să se desfăşoare or-ga-ni­zat!»), pe atât sunt ele topite în fluidul vorbirii uzuale, cu frânturi de conversaţie fără finalitate, cu începuturi fară urmări, cu pasaje mitraliate indistinct. La rândul lor, scenele de vârf — să mai amintim jocul cu lingura aplicat vorbitorului de la televizor, de unde procesul de intenţie lansat de Proca («Fa­ceţi băşcălie de oamenii muncii») şi an­goasa lui Velicu, care acuză «mentalitatea din '50» a superiorului, dar îl urmează pe acelaşi drum al isteriei aproape poetice, în sincera ei enormitate — asemenea culmi­naţii nu pot fi despărţite de contextul scenelor de trecere, în care nu se întâmplă nimic şi se întâmplă totul, viaţa curentă cu repe­tările şi cu suspansul ei fără miză explicită.
     În ordinea acestei poetici singulare, se înscriu şi distribuţia, şi maniera interpreta­tivă a actorilor, fără sechelele star-systemu­-lui, atât de frecvente altminteri în cinemato­grafia noastră, cu interpreţi mai puţin cunos­cuţi sau liberi de inerţia emploi-urilor tradi­ţionale, cum este în primul rând «debutantul» Nicolae Albani în rolul lui Proca, fermecător în cinismul lui robust — mimică de bătrân imatur, voce în care răsună siguranţa acor­dului anticipat al audienţei — şi cum sunt, în felul lor, Maria Gligor, Paul Lavric, cei numiţi înainte, apoi Adriana Şchiopu, loana Manolescu, Augustin Brânzaş şi fiecare dintre interpreţi, până la ultimul figurant.
Regizorul articulează cu o excepţională rigoare funcţională acest film — roman, spectacol şi discurs — antinomiile tema­tice regăsindu-se în natura cadrelor, în preponderenţa planurilor generale, dar şi în variaţia de ritm şi accent, prin compoziţie şi unghiulaţie, în fotogenia detaliului derizoriu care devine semn (cutia de chibrituri la picioarele dansatorilor, în spectacolul fol­cloric, pastila pe limba unei ascultătoare, când Proca se lansează în procesul de in­tenţie, diplomele pe care Lili şi Vladi, fac, în cele din urmă, dragoste), în încadraturile parţiale care comentează întregul (frag­mentul de pancardă deasupra punţii, pe care citim doar «deplin partici») în ambianţa în care participanţii la excursia de pla­cere fac munca voluntară, în valorarea decorurilor (plafonul jos al cabinei, când Proca, certându-se cu nevasta, rosteşte automatic replica prin care se autocaracteri­zează cel mai bine: «Mi-e frică, înţelegi, mi-e frică, înţelegi?»).
     Respiraţia secvenţelor Iasă intacte toate sugestiile, fie că e vorba de şocul ideatic al unui peisaj (tabloul întregului convoi sub ploaia cenuşie), fie că efectul se produce în surdină, ca alintul cântat al Violetei Ciomârtan, comentariu şi liant muzical al filmu­lui («Soare, soare... mâine, mâine... care te-aşteaptă, te-aşteaptă... Munţii unde-s? Cu credinţa mea, îi văd, îi strig»).
     În fine, un rol definitoriu în această punc­tuaţie au finalurile de secvenţă care epui­zează sensurile, uneori sub formă de explozie sau într-un fel de epiloguri-fulger, cum e sfârşitul certei lui Proca cu nevasta, demenţial în gratuitatea lui explicită («Te-am înşelat cu Vali şi cu Luminiţa Dumitrescu, de trei ori cu Vali şi de patru ori cu Luminiţa»), dar nu rareori, regizorul apelează din nou la limbajul surd al obiec­telor, realizând o scenă şi un racord cu aju­torul unei foarfeci de unghii şi încheind filmul însuşi cu imaginea unui scaun arun­cat în apă de Velicu înfuriat, scaun recupe­rat cu greu, după repetate tentative, în stop-cadrul ultim, suspendat într-un semn de întrebare, după şedinţa-bilanţ. Sime­trică cu cea de deschidere, ea se desfă­şoară sub cerul liber, în timp ce, văzută foarte de sus, nevasta lui Proca, încărcată cu sacoşe, se îndreaptă singură spre auto­buz, în proximitatea dantelăriei aeriene a podului metalic de la Cerna Voda, punct terminus şi martor al acestei aventuri — tăcut, rece, etern.
     La puţin timp după ce Mircea Daneliuc a prezentat alte două lucrări de referinţă — Proba de microfon şi Vânătoarea de vulpi — la numai câteva luni după ce am văzut O lacrimă de fată de losif Demian, într-un an în care şi alte pelicule romăneşti au săltat, ca prin miracol, deasupra mediei şi a mediocrităţii, Croaziera ne face să încercăm din nou senzaţia celui care, plu­tind mult timp pe marea fără repere, excla­mă: — Pământ! Frecvenţa acestor insule de artă cinematografică autentică ne face să credem că ne apropiem de continentul filmului românesc. Dacă nu ne şi aflăm pe ei.