În ciuda unor prejudecăţi standardizate, criteriile şi modelele sunt şi în filmul istoric extrem de diferite de la o şcoală naţională la alta. Dacă, să spunem, critica italiană sau franceză, foarte active, tind să acrediteze imaginea unui gen istoric fatalmente periferic şi derizoriu, e pentru că realmente stă în sprijinul şcolilor respective de a rezerva acestui gen un atare statut. Evocările istorice italiene, mai ales — dar şi cele franceze, dacă exceptăm un
Fanfan la Tulipe — sunt mai totdeauna opere de divertisment, convenţionale şi galante, neglijabile sub raport artistic. În timp ce, n-am putea elimina din cinematograful britanic sau din cel rusesc filmele de inspiraţie istorică, fără riscul unui gol considerabil. lar de ar fi să extindem operaţia la filmul american, ignorând westernul clasic, ar însemna să-i răpim o dimensiune esenţială. Genul nu se poate deci reduce la un prototip. În aceeaşi ordine de idei, pe plan istoric, haiducii noştri, de pildă, au avut cu totul altă justificare şi alt profil decât briganzii italieni ai secolului XVI — de unde şi diferenţele multiple dintre o baladă românească şi o cronică de curte medievală. Însăşi percepţia istoriei e alta, atât ca viziune, cât şi ca ton, în romanele unui Alexandre Dumas decât în cele ale lui Mihail Sadoveanu, care au altă pondere valorică în culturile respective. A trata cutare film despre haiduci cu indulgenţa automată datorată serialelor sau a pune orice film istoric sub zodia inexorabilă a superproducţiilor, care se sustrag judecăţii estetice, poate, în consecinţă, să constituie o eroare şi o depreciere, în ciuda numeroaselor elogii condescendente. Producţia ocazională, ilustrativă sau de divertisment, se oferă altfel analizei decât cea care are poate şansa să creeze cândva mari valori şi să impună un stil.
Tocmai de aceea, la apariţia unui film cum e
Columna, a cărui misiune, ca act de cultură naţională, nu poate să scape, observăm că puţine pelicule, în întreaga istorie a cinematografului, şi-au propus o sarcină atât de temerară — aceea de a înfăţişa sintetic, însăşi geneza unui popor şi raţiunile fundamentale ale existenţei sale. Acest gest în sine şi pasiunea aceasta a coborârii pe firul secolelor şi mileniilor, până în adâncul necunoscut, pentru a reconstitui, din datele primare, momentul iniţial al unei istorii, pot fi semne ale unei chemări şi ale unei vocaţii deosebite.
În perspectiva de timp grandioasă pe care o înfăţişează, ca o replică modernă a columnei de piatră dedicate împăratului Traian, filmul Iui
Mircea Drăgan împrumută ceva din dimensiunile şi factura artei monumentale, cum au încercat şi alte producţii ale noastre, la proporţii mai modeste şi cu rezultate inegale. Din păcate, aceste inegalităţi şi însăşi această apetenţă a regizorilor de film pentru monumental şi frescă n-au fost cercetate critic, cu promptitudine şi cu toate concluziile care se impuneau. Pentru că, dacă e falsă opinia după care artei româneşti i-ar fi impropriu monumentalul, se poate concede însă că această dimensiune nu se exprimă cel mai fericit în cinema prin numărul de serii, prin amploarea montării şi prin aspiraţia spre exhaustiv a dramaturgiei. Aceasta e o practică ţinând mai degrabă de tradiţia supraproducţiilor decât de cea a filmelor istorice de substanţa şi durabile.
Monumental, în accepţiunea românească, este mai ales un anumit sentiment interiorizat al timpului, al naturii, al cosmosului. Aceasta este şi sugestia pe care o conţin câteva din cele mai bune secvenţe ale
Columnei. Moartea lui Decebal este situată de
Titus Popovici şi Mircea Drăgan pe un vârf de munte. De aici eroul are, în ultima clipă, o viziune cosmică asupra pământului său, tradusă lapidar de un panoramic egal şi liniştit, ca o privire intensă care scrutează, de la înălţimea faptelor şi tăriei eroului, viitorul acestui pământ, prin pânza roşie de sânge a timpului. La orizont e geana soarelui care apune deşi, într-o imagine mai puţin ilustrativă, ca acele sublime metafore răsturnate ale folclorului românesc («Că la nunta mea/ A căzut o stea»), soarele ar fi putut tocmai să răsară. Un metronom grav pare să măsoare în coloana sonoră a muzicii clipele acestui moment capital şi regizorul vădeşte efectiv aici o vocaţie a gravităţii dense şi vibrante. O rara consonantă a sugestiilor şi ritmului leagă gesturile lente, de ritual mitic, cu care Decebal se oferă morţii iar Tiberius îi retează capul; privirile grele pe care Gerula le întoarce, ca din mari depărtări spre roman; mişcările circulare ale aparatului, ca ale unui martor înfiorat.
Monumental este apoi, în sobrietatea sa, sentimentul suprem al demnităţii umane pe care îl inspiră dacii, alături de senzaţia tulburătoare de luciditate citită în privirile romane. Sentimentul ni se relevă atunci când, pe fundalul mişcărilor colective, transpare drama umană şi destinul particular al eroilor, în detalii de interpretare şi atmosferă. Este de citat în acest sens dialogul intermitent pe care-I poartă de-a lungul filmului căpetenia dacă Ciungu, interpretat de
Ştefan Ciobotăraşu, cu generalul roman Tiberius, întrupat de Richard Johnson. Sunt personajele pe care se sprijină întreaga compoziţie dramaturgică — şefii celor două comunităţi care, după război, conlucrează înălţând Dacia Felix. Ştefan Ciobotăraşu ştie să exprime mândria frustă, înţeleaptă şi taciturnă a celor care «credeau despre dânşii că sunt nemuritori», iar Richard Johnson aduce ceva din seninătatea clasică a expresiei, atribuind totodată învingătorului nota de reflexivitate şi de remuşcare care făcea dialogul cu putinţă. Ei se cunosc în scena unei judecăţi dacice, la o nevăzută masă a tăcerii, în jurul căreia se adună bătrânii, ca să judece pe tânărul care a încălcat înţelegerea cu romanii. Scena despărţirii celor doi, în ceaţă, când romanul pleacă mai departe să caute loc de cetate, iar dacul se întoarce singur din cale, pare un fragment dintr-o partitură dramatică extraordinară, a unei frăţii de sânge dure şi surde, cu dese răsturnări şi meandre, cu dramatice despărţiri, regăsiri şi revelaţii, pe care le-am fi văzut pe parcurs mai constant relevate. Toate aceste virtualităţi le întrezărim în scena amintită, care nu e numai un moment de sugestie actoricească. E şi o bună pagină regizorală şi de literatură scenaristică. Titus Popovici a plasat aici, în replici fireşti, fără aparte-uri explicative, ca în alte părţi, ecoul unui suspense dramaturgic — Tiberius află acum că dacul a preferat să-şi condamne la moarte propriul fiu decât să ceară graţierea romană. Regizorul regăseşte tonusul său narativ sobru, dar încărcat de emoţie adâncă. Cei doi înaintează prin ceaţă, pe un drum deschis şi pietros de munte. Oprindu-se, dacul se întoarce, refuză prin tăcere calul romanului şi rămâne în urmă, acoperit de ceaţă, ca o mare necunoscută.
Este în aceste momente promisiunea unei modalităţi originale de tratare a monumentalului, ca o dimensiune a pasiunilor umane, cum a procedat Dreyer, care s-a oprit la un episod sublim al istoriei franceze, turnând
La passion de Jeanne d'Arc. Ar fi o istorie văzută prin prizma momentelor de paroxism tragic şi eroic, deloc lipsite de spectaculos şi de culoare — şi tocmai astfel a fost, în punctele sale revelatorii, istoria românilor. Marea dificultate este şi va fi aceea de a decanta aceste sugestii, de a le dezvolta şi uni într-un stil, fără teama unui anume hieratism al expresiei şi a unui laconism eliptic al naraţiunii. Conferind monumentalului intimitate, dezvăluindu-I în însăşi pasta umană a dramei istorice, o asemenea modalitate n-ar fi obligată să se risipească în grandori exterioare, nici să epuizeze toate trimiterile documentare, nici să recurgă la istorioare drăgălaşe şi parazitare, cu amor de circumstanţă şi viaţă de familie ca agrement.
Columna turnată de Mircea Drăgan după scenariul lui Titus Popovici implică, poate în afara cadrului modest al unei cronici de premieră, discutarea diferenţiată a multor teme, aspecte şi momente. Oprindu-ne la una din laturile sale şi la câteva detalii care o ilustrează, nu putem decât să semnalăm, pe de altă parte, efortul amplu şi divers de realizare regizorală şi a altor linii de forţă ale scenariului, incluzând sintetic aportul a numeroase partituri actoriceşti, dintre care câteva prestigioase, ca şi contribuţia decoraţiei, costumelor, construcţiei arhitectonice, a ambianţelor, a scenelor de masă, a celor de luptă, într-o desfăşurare policromă şi sonoră de multe ori condusă riguros, cu măsură şi elocvenţă. Concepută în dominante de roşu şi alb, imaginea lui
Nicu Stan smulge pe alocuri acestor culori fundamentale vibraţii neaşteptate, uneori tresăriri tragice — vezi picaturile de sânge care cad cu gravitaţii de mercur pe marmura albă — alteori gingăşii de mărţişor, ca în tratarea cromatică a unei iubiri feciorelnice. Decoraţia, fără performanţe de atmosferă în interioare, se evidenţiază în exterior prin sugestia insolită a unui cadru cu temple romane în Carpaţi, concurând prin lumina şi linia lor sudică frumuseţea severă a munţilor, într-o neobişnuită vecinătate. Diferit ca gen şi factură, alături de creaţiile actoriceşti semnalate sau la care ne vom referi mai jos, filmul desfăşoară evantaiul unei distribuţii impresionante, cu numele de rezonanţă ale unei mari coproducţii: Amedeo Nazzari, în rolul unui împărat Traian grav, generos, cu vagi maliţii; Antonella Lualdi — fiica lui Decebal, imagine virtuală a graţiei si rafinamentului dacic, rol complex, plin de demnităţi şi indecizii feminine.
Prin diferenţierile pe care le propune în propria sa structură, finalul
Columnei este încă un argument pentru o vocaţie superioară a filmului nostru istoric. Secvenţa luptei care încheie filmul e lipsită de acea exultare spectaculoasă şi ostentativă, comună producţiilor eterogene, fiind mai degrabă actul final al unei mari drame a destinului şi a opţiunii. Însăşi imensitatea albă, fotogenică, a peisajului de iarnă capătă în imaginea lui Nicu Stan o paradoxală încărcătură dramatică. Tentele ceţoase de gri şi un timpan bizar în muzică aduc frisonul depărtării în care se ascund barbarii. Gerula, dacul rebel, interpretat cu strălucire de
Ilarion Ciobanu, în nota vivace a unui temperament impulsiv, colorat de candoare, are a înfăptui aici răzbunarea morţii lui Decebal, odată cu primul său act politic — trecerea de partea civilizaţiei.
Gheorghe Dinică aduce un fior puternic de tragism sarcastic. Graţie unui efect de montaj inspirat, imaginea luptei este interiorizată, văzută fragmentar şi sincopat, prin ochii minţii lui Tiberius — «ultimul roman care trebuie să moară». Deznodământul, cu femeile care coboară să-i caute pe cei căzuţi, are ecouri de tragedie elină, dar mai ales desenează sugestia unei alte dimensiuni monumentale — aceea a sentimentului duratei. Profilurile întoarse spre cer ale tânărului rege dac şi generalului roman par să vegheze etern şi egal, alături de volumele de granit ale munţilor. lar Gerula, dacul neîngenunchiat, nu capătă contur de piatră, ca o statuie, dar un efect optic, în ultimul cadru, îi arată chipul integrându-se unei lespezi de piatră, în timp ce priveşte cum se înalţă cortegiul spre cetatea albă a Daciei Felix.
