Revenind după un mare succes semnat de un scriitor de talia lui Titus Popovici şi de regizor de popularitatea lui Sergiu Nicolaescu, revenind, deci, după un timp relativ scurt asupra lui Mihai Viteazul şi a semnificaţiilor pontice pe care acest domnitor Ie întruchipează din totdeauna, cinematografia noastră, respectiv casele de filme Unu şi Trei au tentat, concomitent, o operă de anvergură politică şi un pariu estetic destul de dificil, pentru că filmul diferă de producțiile asemănătoare nu atât prin montare, prin reducerea spaţiului de ciocnire armată, săbiiIe zangănind alert şi căIăreţii galopând cu spor şi în această versiune. Diferenţa nu e atât de amploare, cât de formulă, nu pot să spun de formula de la care s-a pornit, căci nu știu dacă această formulă a fost folosită preconceput, dar pot să spun de formula Ia care s-a ajuns, indiferent de intenții iniţiale.
Fără să ne lansăm în speculaţii teoretice este necesar să constatăm că structural filmul se află mult mai aproape de verișorii lui teatrali, decât de fraţii lui cinematografici. Mai exact spus ne aflăm în faţa unei pelicule interesată să facă joncţiunea cu experienţa unei dramaturgii-dezbatere, a unor piese-proces, pe care ar fi greșit să le socotim o simplă modă.
Ele corespund apariţiei unui public nedispus să-şi mai piardă vremea cu romanţarea, dornic să meargă direct la faptul brut al istoriei, un public apt să consume ideea în stare pură, goală, scheletică, adică neacoperită de carnea anecdotei, nemontată în „story”.
Rămâne o întrebare deschisă în ce măsură o artă atât de obiectiv-concretă ca cinematografia va putea suporta, fără pierderi capitale, un proces de abstractizare atât de radical. Dificultăţile nu par deloc mici, pe de o parte pentru că această dilatare fără precedent a ideii măreşte enorm rolul verbului (niciodată nu s-a vorbit atât de mult în cinematografia noastră în care se tace, totuşi, extrem de rar şi de puţin); pe de altă parte pentru că formula cere o strânsă şi aproape neîntreruptă tensiune intelectuală, care la rândul ei presupune un fond apreciativ bine lucrat. Axat pe o axiomă scumpă inimii noastre, unitatea indestructibilă a poporului român, ţâșnită dintr-un sentiment supt de două mii de ani din laptele mamei, în pofida deci a notorietăţii faptelor, luate „în mare”, Buzduganul cu trei peceți se prezintă ca un film pretenţios, ba chiar dificil. Desigur, filmul poate fi prizat la diferite nivele. Câştigători reali nu vor fi decât aceia care se vor duce la cinema după ce vor învăta bine lecţia de istorie. Fără ajutorul acesteia e greu de presupus că vor putea savura subtilele aluzii bibliografice, că vor umple elipsele dramatice, că vor conexa corect nenumăratele fire puse în mişcare de avalanșa numelor fără trup şi a trupurilor fără nume, şi că până la urmă, vor limpezi bine acest dramatic puhoi. plin, ca însăşi istoria, de Divane şi Diete, de împărați alchimişti şi politicieni fățarnici, de oase domneşti şi comisari imperiali, de fantoma regilor şi căciuli „care nu sar în fața străinilor decât odată cu capul”, bărbi trădătoare și burți ghiftuite, de feţe bisericeşti și iscoade în travesti, de boieri jupuind „ce n-a apucat Sinan-paşa”, de pani în dolmane cu aripioare, de solii, de cnezi, de papistaşi, de caftane, de ciorbagii, de ieniceri şi comiți, de arhiducese care pun coarne, generali „care mănâncă ficat de gâscă la „Careii Mari”. Extrem de populară prin materia sa primă, formula filmului impune la prelucrare o accesibilitate selectivă, fiindcă, după cum ziceam mai sus, compendiul cinematografic cere bibliografie. Din loc în loc replica păstoasă, mustoasă, relativ slobodă lasă însă să treacă şi zâmbete mai puţin școlite.
Rolul determinant este aici, evident, al scenariului iscălit de Eugen Mandric, un talent scriitoricesc pe cât de vânjos, pe atât de risipitor şi zăbavnic, un comentator magnetic, cu forţă şi bărbăție în argumente și cu un glas de o dulceaţă fără concurență. Monumental și stufos, erudit până la senzaţia de încâlceală şi ambiţios până la dorința de a pune cu capul în jos legile unei arte, scenariul încinge cele trei ore de proiecţie ca o cuirasă-soclu pentru statuia unui domnitor prea luminat pentru un veac atât de neguros şi prea drept în lupta sa vizionară, ca să nu sfârşeasca în martiriu. Gândindu-şi opera nu la scara 1/1, ci la scara istoriei, autorul nu pare deloc preocupat să mobileze cu individualităţi sfârşitul secolului al XVI-lea şi nici să opună sau să aşeze alături de Mihai, „caractere bine închegate”. Autorul esenţializează, taie și aruncă de pe tulpina crengile gesturilor cotidiene, folosindu-şi vasta sa distribuţie pentru a pune chipuri diferite unei unice, obsedante, asaltatoare idei: ideea de putere, puterea — benzină în marele motor al istoriei, puterea aurului şi a hangerului, puterea coroanelor şi a tainițelor, puterea în şalvari și puterea roşului-cardinal, puterea momitoare a straielor femeieşti, puterea dregătorilor uneltitori, puterea celor încă fără de putere şi puterea marilor puteri, mari dar nu pentru vecie căci „credeţi voi că lumea se va împărţi mereu în neamuri călărite şi neamuri călăreţe?”. Mărunțită într-o vastă, poate prea vastă mulţime de feţe, lăsând mitropoliţii, căpitanii, cancelarii, stareţii, beii, ieromonahii, logofeţii, olăcarii, cuirasierii, nemeșii, reitenii să ţâşnească din hăul epocii direct în cadru, fără pregătire, lumea filmului dă senzaţia că în faţa noastră se află un vultur hărţuit de musculiţe şi viespi. Omagiind un erou aparent fără rival (vorbesc din punct de vedere dramaturgic), filmul se recompune în final, nu în finalul ultimei, alegoricei scene de sfârşit, ci în finalul unei retrospective mintale personale, într-un dur, întortochiat, nemilos și pe alocuri disperat conflict între Conducător şi Istorie. Vizionarul vrea să-i forţeze mâna, să-i grăbească ritmul, s-o scutească de rătăciri şi regrete, dar ea, Istoria, mai exact spus ea, epoca, nu poate sări peste propria ei umbră. Bâzâitul musculiţelor şi al viespilor, vânzoleala solilor, mişunarea iscoadelor, învălmăşala asediilor, gemetele din pivniţele de caznă, fumul de peste ruguri, toţi acești prinţi schimbacioși, aceşti nevăzuţi împărați cu două sau mai multe feţe, formează o plasă a timpului său care acoperă orice om, inclusiv pe eroi. Măreţia acestora constă în curajul de a încerea s-o rupă.
Filmul cultivă robusteţea şi sentimentui tonic, dar pe subtext şi dincolo de imagini curge o apă neagră care nu este altceva decât singurătatea tragică a vizionarului.
Pe lama sabiei care desparte starea de erou de starea de martir, Victor Rebengiuc înaintează şi călare şi pe jos cu cu o siguranţă de cascador al subtextelor şi cu o prestanță de vedetă internațională. Poruncitor, abrupt, şiret, măreț, crud, zeflemitor, suspicios, demn, mânios, trufaș, sublim, îngrozitor de grăbit, cu mâna pe buzdugan şi cu inima dospind în drojdie, războinic din cuşmă până-n tălpi, dar un războinic cu nostalgia filozofării, a filozofării refuzată sieşi, nu numai din lipsă de timp, ci pentru că prea multă filozofie moleşeste braţul omului de acţiune — Victor Rebengluc umple, fierbe, clocoteşte acest rol cu silă faţă de grandiosul de alamă, dar eu o teribilă pohtă de a cuceri Şelimberul şi un monumental verosimil. Mare actor!
Între acest protagonist cu personalitate contondentă şi autoritatea artistică incontestabilă a scenaristului, Constantin Vaeni, proiectat de Zidul pe primele locuri ale generaţiel sale, s-a mişcat fără surprinzătoare iniţiative regizorale, dar ţinând capul sus și echipa în mâini. Când nu are lungimi, filmul are un ritm interior condus cu inteligență — sălbatic, misterios în acel păgân prohod vrâncean larg şi desfătător în mijlocul unei naturi splendide, (niciodată peisajul n-a fost mai măreţ şi mai puţin bucolic într-o producţie autohtona), brusc, savant, cu optică modernă, cu unghiulaţii, ingenioase în scenele de batălie. Numai relanti-ul ultimei încIeştări cade cam cu hârzobul, schimbând pentru scurtă porţiune stilul unei imagini în general de o entuziasmată expresivitate girată de Iosif Demian, aici, fireşte, în deplin acord cu dorinţa regizorului, un polemist corosiv cu stilul-altiţa, cu stilul-zurgălăi și un veritabil poet al tonuritor calde stăpânite de sângeriul şi auriul bizantin şi în cele mai bune mai bune secvenţe potenţate de un negru enigmatic, mat, dens, ca însăşi noaptea istoriei. Nocturnul capătă în unele segmente valori plastice şi încărcături dramatice de o pondere inedită, pentru că lăsând la o parte puţine excepţii în cinematografia noastră, experienţa clar-obscurului nu pare a fi încă digerată sau mai exact spus pare însuşită doar pe jumătate, jumătate în sensul că am trecut de clar, dar n-am ajuns încă la taina umbrei.
Bineînţeles că în recompunerea acestei atmosfere meritele sunt greu de delimitat. Ele aparţin însă incontestabil şi muzicii nou venitei, plinei de, har, Cornelia Tăutu (această compozitoare nu trădează nimic „feminin” — în locul gracilităţii — forţă, în locul extremei emotivități — sobrietatea preclasică, în locul cochetăriei artizanale specifică prelucrărilor „populare” — o savantă urcare la sursele muzicii medievale, şi în sfârşit, în locul gângurelii perpetue se ştie doar cât de greu le este unor compozitori să închidă pianul — tăceri lungi, solemne, de o binevenită înțelepciune). Meritele aparţin de asemenea coloanei sonore a lui Andrei Papp şi montajului Margaretei Anescu, amândoi sub semnul stricteţii şi subtilitătii estetice. Ele aparţin decorului rafinatului arhitect Nicolae Drăgan (o austeritate, o lipsă de gablonțerie, care-i face cinste şi atinge tot, cu excepţia persanelor de Cisnădie), costumelor admirabil orchestrate cromatic ale Ileanei Oroveanu-Kosman, machiajului Annei Stan, excelent prin senzația lipsei de machiaj — mă refer, bineînţeles, la bărbaţii, care din fericire, alcătuiesc grosul distribuţiei, obrazul doamnelor ai domniţeler din secolul XVI rămânând în continuare, foarte aproape de prospectele diferitelor mărci de make-up.
Actorii, impresionanţi prin număr în majoritatea cazurilor buni şi foarte buni, iar Olga Bucătaru foarte frumoasă, punând în paranteză pe doamna Stanca, femeia combinaţiilor, a ambițiilor poIitice dar evaporând dulci surâsuri feminine pe sub pălării cu multe etaje. Cu cine să începem? Să începem cu Vasile Nițulescu foarte convingător în unsuroasa-i, șerpoasa-i şiretenie, cu Ştefan Sileanu neguros și întins ca arcul, cu Toma Dimitriu cadavru demn în groapa unei opacităţi de clasă, cu Lorand Lohinszky un Malaspina alunecos, cu un timbru atrăgător-neacademic? Să începem cu George Motoi arzând rugul pe retina, cu Iurie Darie voit încârlionţat, pomponat, operetistic, cu Francisc Bacs gheţar sub armură, cu Ovidiu Iuliu Moldavan sublimat în intelect, cu Mihai Pălădescu stăpânit de o cruzime aparţinând nu persoanei, ci vremii sale? Să-ncepem cu recitalul Tudor Stavru, cu Gabriel Oseciuc, flacără bălaie, cu Istvan Gyarmaty expresivitate maximă, chiar în copie mută, cu Constantin Fugaşin, cu Petre Gheorghiu-Dolj, cu Ferenc Fábian, cu Ştefan Velniciuc, cu Andras Csorba, cu Gheorghe Nae Mazilu, cu Cornel Coman, cu, Ferenc Bencze?
Putem, fără să greşim prea mult, să începem cu oricare dintre ei, dar de sfârșit nu putem sfârşi decât cu acel care, dincolo de pânzele vieţii ne face semne fluturând anteriul popei Traistă şi ne mai spune încă o dată că nu-i adevărat, chiar dacă cei care-l privesc, după şase luni, râd fără nod în gât, după nici unul dintre noi nu vine potopul.
