„Aşteptând un tren” – cronică de film

     Probabil că aceasta a fost, timp de un de­ceniu, ocazia cea mai mare, dacă nu unica, pe care Mircea Veroiu a avut-o de a reveni pe platforma care l-a impus la loc de frunte în filmografia naţională, alături de Dan Piţa, prin dublul film cu patru episoade, Nunta de pia­tră — Duhul aurului.
     Privite în contextul peliculelor adunate în­tre timp, la care am adăuga lucrarea de di­plomă, recent revăzută la retrospectiva IATC de la Cinematecă, episoadele lui Mircea Veroiu din Nunta de piatră — Duhul aurului erau, până la acest Aştepând un tren, singurele prilejuri în care autorul şi-a contrazis imaginea standardizată a propriei sale perso­nalităţi, pusă de el însuşi în circulaţie încă din studenţie. Imagine, nu-i vorba, flatantă prin siguranţa stăpânirii şi etalării uneltelor, prin ambiţia unei maniere, care uneşte mini-policier-ul studenţesc Cercul, lungmetra­jul poliţist Şapte zile şi westernul Artista, do­larii şi ardelenii, cu o serie de filme de epocă sau adaptări după opere ori motive literare, de la cea mai fericită, Dincolo de pod („Mara” lui Slavici) la cea mai îndoielnică, În­tre oglinzi paralele („opera lui Camil Pe­trescu” ca atare), de la cel mai aproximativ, Hyperion, la cel mai aplicat, Semnul şarpelui. Un fel de pendulare sau chiar uniune între filmul de acţiune şi cinematograful intelec­tual, însă după o reţetă cu totul specială, per­fect simetrică, asemenea unui joc mecanic în care partenerii, prea siguri pe toate mişcările, şi-ar îngădui luxul de a renunţa ambii de bu­năvoie la principalul atuu, continuând jocul, dar renunţând în secret şi la ambiţia de a câş­tiga partida. Ar fi vorba de policier-ul privat de dinamism şi de viaţă intelectuală de-dra­matizată. O ecuaţie şi o simbioză cărora regi­zorul le va fi savurat de la prima intuiţie efec­tele, prea rare şi fără concurenţă în perime­trul proxim, pentru a nu-i fi insuflat un senti­ment aparte de certitudine şi linişte, în per­spectiva dominării concomitente — şi la urma urmelor destul de lesnicioasă — a două arii de atâţia alţii socotite divergente.
     Unul dintre efectele scontate ale acestei pendulări sau uniuni fiind impresia pe care spectatorul generos şi criticul distrat o pot încerca uneori, că ar asista la o operaţie ex­trem de dificilă, fără să observe că regizorii nu demonstrează alt mod de funcţionare mecanismului filmului de acţiune şi nu pro­pune o nouă viziune sau o nouă tehnică a introspecţiei. În faţa noastră, el extrage cu ele­ganţă din aparatul de mare atracţie al unui gen şi din dispozitivul de mare prestigiu al celuilalt piesa esenţială, contând pe faptul că vraja lor se va exercita în continuare, întrucât noi ne facem iluzia că asistăm la un pariu, la o inovaţie miraculoasă de perpetuum mobile. Ei bine, nu. Gustând întâi uimirea şi iluzia noastră, întreţinându-ni-le, atenuându-ne apoi dezamăgirea cu un ceremonial placid-deco­rativ, prezentatorul nu are deloc intenţia sa repună mecanismele în mişcare. Mai mult, cu un distilat surâs ermetic, el ne sugerează să nu ne sinchisim nici noi de această degringo­ladă a genurilor, nu lipsită de rimă în artele moderne.
     Noi am avut însă continuu altă impresie, în faţa acestei mari părţi din filmografia lui Mircea Veroiu. Şi anume ca rergizorul a jucat tot timpul în deplasare, în partide care, deşi conţin momente admirabile, erau dinainte şi din proprie iniţiativă pierdute. Înstrăinarea n-a fost totuşi niciodată deplină şi aceste demonstraţii se mai cer revăzute, pentru a detecta cu precizie în ele virtuţi şi semnificaţii dura­bile. Cert e însă că l-am aşteptat pe autor să se întoarcă acasă, adică la tipul de analiză d­irectă, dar nu mai puţin elaborată, din Fefe­leaga şi Mârza, cele două episoade ale sale din dublul film citat.
     Mai multe elemente ale subiectului din Aş­teptând un tren au făcut posibilă aceasta întoarcere. Întâi o anumită fixitate a locului ac­ţiunii şi o fixitate simetrică a acţiunii însăşi: o gară izolată de orice localitate, într-o zi şi o noapte de la începutul lui septembrie 1944; o grupă de ostaşi români baricadaţi în clădirea devastată şi un detaşament al armatei hitle­riste instalat într-un vagon metalic la una din intrările în staţie; nici o acţiune ofensivă, nici de-o parte, nici de cealaltă; miza — oprirea şi respectiv trecerea unui tren militar german. O schemă propice pentru ca regizorul să-şi re­găsească şi să-şi pună în lucru acele date originale care I-au diferenţiat de Dan Piţa în filmul realizat în tandem: o imagine prepon­derent statică, apărându-I pe autor de înclina­rea spre divagaţia calofilă şi narcisistică, adu­cându-l mereu la obiect, la reperele dure, neiertătoare care definesc condiţia persona­jelor, dominate tocmai de angoasa fixităţii, de neliniştea şi moartea pe care ea le generează neştiut. Sergentul comandant de grupă (Radu Vaida), soldatul Zărzărin (Mircea Dia­conu), femeia care naşte sub şocul acestei ameninţări mortale (Maria Ploae) sunt expresii ale aceleiaşi panici mute, ca şi personajele din mediu-metrajele inspirate de Agârbi­ceanu, prinse în capcana fără scăpare a ne­guţătorilor de aur. Ceea ce era rapacitatea feroce pentru Mîrza (Liviu Rozorea) şi pentru Fefeleaga (Leopoldina Bălănuţă) este pentru personajele interpretate de Radu Vaida, Mir­cea Diaconu şi Maria Ploae starea de război însăşi. Un alt mecanism criminal îşi executa maşinal sentinţele, de data aceasta în serie.
     Un frison şi o paloare a demenţei colorează tigurile indivizilor care au timp, în amplitudi­nea unui lungmetraj, să-şi schiţeze o biografie sergentul care „a mai murit odată şi ştie cum e”, îngropat trei zile după o explozie, soldatul care poartă mereu traista cu efectele mortare ale fratelui mort „ca orice soldat, în lupta", femeia îndrăgostită de un Walter, de un inamic deci, căruia îi naşte acum un fiu, sub protecţia celeilalte armate.
     Această posibilă întoarcere la un tip de în care regizorul îşi dezvaluie o personalitate eliberată de standardizare şi de trucurile mai mult sau mai puţin distilate, nu este însă în aceeaşi măsură şi o întoarcere realizată. De la prima la ultima secvenţa, căutarea de sine a autorului este dramatica, ine­gală şi contrariantă, în primul rând prin dificultatea persistentă a unei compoziţa de acest gen la dimensiunile unui lungmetraj. Nu este nevoie să fi consultat documentele de lucru ale echipei (dar după ce-ai făcut-o, temerile se confirmă) ca să observi că regi­zorul n-a dispus la capitolul scenaristicii de­cât de o schemă de subiect (extrem de suges­tiva, dar fatalmente incompletă), care nu era şi nu putea fi „scenariul” filmului, acesta fiind de fapt conceput şi dezvoltat (în mare parte) de regizorul însuşi, cu toate că în această privinţă genericul e discret pâna la omisiune ca totdeauna când realizatorii noştri sunt în situaţia de a surclasa astfel condiţia subpro­fesională a acestui compartiment de lucru. Cineastul care se dovedise şi un excelent scenarist, ca adaptator al prozelor scurte ale lui Agârbiceanu, îşi confirmă calităţile în pre­lucrarea scenaristică a interesantului subiect oferit de ziaristul llie Tănăsache, dar nu fără unele fisuri şi limite.
     Cadrul acţiunii şi datele ei (gara izolata, aruncarea în aer a şinelor tocmai în acest punct, unde se afla detaşamentul inamic etc ) sunt cam artificial motivate, mai mult oral („Femeia nu poate să meargă şi mai e şi puştiul ăla”, „Până nu naşte, s-a zis cu retrage­rea”), iar situaţia dramatică atât de fertilă pen­tru obsesiile regizorului — prea vizibil „făcută”. Unele linii şi sugestii rămân astfel în stadiu de eboşă, cum sunt chiar cele trei per­sonaje ceva mai distinct profilate: sergentul, care s-ar zbate şi nu prea între frică şi ruşine, frică de moarte şi frică de consecinţele nee­xecutării ordinului, ruşine în faţa soldaţilor şi a lui însuşi; femeia care îşi declină sumar complicata dragoste faţă de iubitul inamic în chiar momentul naşterii, uneori prin inserturi retrospectiv-elegiace, alteori prin coşmaruri ale stării de leşin, stilizate eteric; apoi soldatul angelic, Zărzărin, nedecis între fantoma fratelui, prestaţiile de ostaş şi cele de mamoş improvizat. Faţă de stadiul preliminar în care rămân aceste partituri esenţiale nu putem scăpa pe de altă parte de impresia excesivei dilatări uneori la propriu, prin nelipsitele fil­mări cu încetinitorul, a dansului demonstrativ al ostaşilor printre gloanţe, cu şi fără vago­neţi, iar finalmente într-o locomotivă provi­denţială, ecouri ale divagaţiilor calofile şi nar­cisistice din alte producţii.
     Calităţile autorului, în dubla lui atribuţie de constructor al naraţiunii şi de realizator, sunt numeroase şi frapante, de la ritmul studiat al succedării momentelor violente ale schimbu­lui de focuri, cu cele de reculegere, în care personajele încep o anume confesiune, pâna la profilurile apariţiilor de plan doi, în care se o evidenţiază o specifică, flegmatică detaşare de context, prin umorul economic al replici­lor şi o ştiinţă a distribuţiei funcţionale, pro­bată, odată în plus, prin Petre Gheorghiu în rolul şefului de gară, Răzvan Vasilescu — mi­traliorul, Costel Constantin — caporalul, ş.a.m.d. în mod deosebit ne reţine atenţia plasticitatea spaţiului, în realizarea căruia Mircea Veroiu a fost dublat de tânărul şi in­spiratul operator Doru Mitran (dar nu tot atât de fericit de către şi mai tânăra arh. Carmen Lazăroiu, autoarea unor decoruri în care se simt cartonul şi culisele), cu un accent pe elementul diurn, întâmplător, derizoriu, dezor­donat, aleatoriu şi cu momente de vârf în jo­cul luminii pe figurile şi decorurile nopţii. De la Adrian Enescu, regizorul a ştiut să obţină mai ales o transcriere muzicală a stării de di­Iuţie şi visare, în contrast cu desfăşurarea spectacolului fizic, ca atare o subtilă citire a sensurilor profunde ale naraţiunii.
     Dincolo de aceste virtuţi, în partitura ci­neastului de excepţie care este Mircea Veroiu există însă un hiatus intrinsec, care le explică pe celelalte. La el priza detaliului, a acciden­talului, a obiectului apărut întâmplător e mai sigură adesea decât perceperea întregului. Chiar între obiecte, atenţia cineastului e uneori capricios distribuite, mai mult către un măr pe un raft, decât spre sinele pentru care se duce toată bătălia. Amănuntul devine ast­fel acaparator şi se transformă într-un handi­cap, barând accesul plenar spre real, spre dramă, spre idee. De aici un fel de trac, pe care regizorul îl bravează prin efecte adia­cente, prin sfidarea percepţiei comune, cum e lunga şi inutila întârziere asupra eroinei în faţa oglinzii, în secvenţa introductivă, de aici senzaţia de simulare a unei drame care alt­minteri are toate premisele autenticităţii şi unicatului.
     Dacă regizorul ar fi fost mai decis în a ur­mări acel liant al genurilor care-I preocupă: investigaţia, acordându-i un avantaj mai net, în detrimentul decorativului şi demonstrativu­lui, filmul de faţă ar fi fost un prilej de a ne elibera şi de a se elibera, şi într-un lungme­traj, de senzaţia că, în planul major, naţional şi universal, ne pregătim mereu să debutăm.